Revue de presse Cannes 2011

« Rue des cités , présenté à l’ACID, est un premier film enthousiasmant. Mélangeant fiction et documentaire, il dépeint Aubervilliers, la jeunesse désœuvrée et les anciens, porteurs de la mémoire du quartier, sans jamais tomber dans le cliché. »

Marion Pasquier, Critikat.com

REVUE DE PRESSE CANNES 2011
REVUE DE PRESSE CANNES 2011

Cinéma Inferno

Tourner des films d’auteur en Iran est souvent difficile et parfois même une affaire de ruse quand il faut déjouer la censure. Ce qui n’empêche pas les réussites, comme « Une séparation », d’Asghar Farhadi, Ours d’or à Berlin, qui sort mercredi 8 juin en France.

Clarisse Fabre

Un proverbe dit : « Lorsque les coiffeurs n’ont pas de clients, ils commencent à se coiffer les uns les autres. » Le cinéma iranien en est là, assure le documentariste Mojtaba Mirtahmasb. « Depuis un an, la torpeur a frappé les cinéastes. On est dans la non-réalisation de films. Avec Jafar Panahi, on a décidé d’exploiter cette pression. On a retourné la caméra sur nous-mêmes. », expliquait-il, le 19 mai, pendant le festival de Cannes.

Figure de la Nouvelle Vague iranienne, Jafar Panahi, 50 ans, n’a théoriquement plus le droit de tourner un film, pendant vingt ans. Cette censure intégrale, il a décidé de la contourner d’un geste radical : avec Mojtaba Mirtahmasb, il a coréalisé un film qui raconte justement l’impossibilité d’un tournage. En toute clandestinité, cela va de soi. Il fallait un titre à la hauteur de l’aventure : Ceci n’est pas un film. Il fallait le faire savoir au monde entier : il fut donc dévoilé à Cannes.

Ceci n’est pas un film est un huis clos : Mojtaba Mirtahmasb filme Jafar Panahi dans sa maison, à Téhéran. Le cinéaste livre ses inquiétudes, lit à voix haute son dernier scénario, que le bureau de la censure a rejeté.

Jafar Panahi a été arrêté le 1er mars 2010, avec le réalisateur Mohammad Rasoulof, 37 ans : les deux hommes sont soupçonnés de préparer un film hostile à Mahmoud Ahmadinejad, réélu en juin 2009, président de la République islamique d’Iran. Détenus à la prison d’Evin, libérés sous caution le 25 mai 2010, ils sont condamnés en décembre à six ans de prison - et font appel. Mais la vie continue. Mohammad Rasoulof dépose un scénario devant la commission de qualification des oeuvres cinématographiques, surnommé le « bureau de censure ».

Bizarrement, il obtient le feu vert. Car Au revoir est une œuvre noire dont le régime iranien ne sort pas grandi : une jeune avocate des droits de l’homme se voit empêchée d’exercer son travail, et désespère de pouvoir quitter le territoire - elle n’y parviendra pas. Le jour de la projection à Cannes, l’épouse de Mohammad Rasoulof fait savoir que son mari a été convoqué par les services secrets. Encore des menaces ? Finalement, le ciel s’éclaircit : quelques jours plus tard, on apprend qu’il est autorisé à quitter le territoire.

Ces variations atmosphériques, les cinéastes eux-mêmes ont renoncé à les décrypter. « Avec l’administration du cinéma, rien n’est jamais prévisible ni définitif. C’est comme la météo, un jour le soleil, le lendemain un orage terrible », résume le cinéaste iranien Rafi Pitts, ami de Jafar Panahi. Pour Asghar Farhadi, c’est le grand beau temps : Une séparation arrive en fanfare sur les écrans français, mercredi 8 juin, aurélolé de l’une des plus prestigieuses récompenses, un Ours d’or à Berlin.

Ce film d’auteur populaire est sorti dans une cinquantaine de salles en Iran et a été primé au Festival du cinéma de Téhéran. « Quand vous déposez un scénario, vous ne savez jamais ce que vous pouvez dire, ou pas. dans mes films, il n’y a pas de manifeste politique, mais ils reflètent la société : l’Iran est le pays où, statistiquement, il y a le plus grand nombre de divorces », explique Asghar Farhadi, au téléphone, depuis Téhéran. Cela tranche avec le passé. Les précédents films iraniens couronnés à l’étranger étaient interdits dans leur propre pays, comme Le Cercle (2000) de Jafar Panahi, qui traite de la prostitution, Palme d’or à Cannes, mais aussi Le Goût de la cerise d’Abbas Kiarostami, sur le thème du suicide, Lion d’or à Venise.

Censurés à l’intérieur, ces films sont curieusement mis en vitrine, dans tous les sens du terme : les statuettes trônent dans une salle du Musée du cinéma de Téhéran. Elle abriterait plus de 2000 trophées actuellement. Le cinéma iranien s’exporte, c’est la meilleure arme qu’il a trouvée jusque-là pour résister.

Ils sont finalement nombreux, ces films iraniens susceptibles de gêner le pouvoir : « Sur les quatre-vingts longs-métrages produits chaque année, entre cinq et dix seulement sont des films d’auteur. Le reste, ce sont des films commerciaux », souligne Nader T. Homayoun, auteur du passionnant documentaire Iran, une révolution cinématographique (2006)

Comment la censure s’est-elle exercée sur les films, au fil des régimes successifs ? Les années 1980 sont particulièrement riches d’enseignement. Pendant la guerre Iran-Irak (1980-1988), le pouvoir pousse les cinéastes à glorifier les combattants, qui iront au paradis bien sûr. Ceux qui chuchotent une autre histoire n’auront pas leur visa d’exploitation - Bashu (1985) de Bahram Beyzaie - ou alors il faut être sacrément rusé : pour tourner Le Mariage des bénis (1989), Mohsen Makhmalbaf dépose un scénario bidon « truffé de slogans », tandis que son vrai nom montre l’impossible retour à la vie civile d’un soldat. C’est à la même époque que le cinéma iranien décolle, grâce à quelques films devenus cultes : Le coureur (1985) d’Amir Naderi, Où est la maison de mon ami ? (1987) d’Abbas Kiarostami, etc.

A travers le personnage central de l’enfant, les cinéastes transmettent un certain regard critique. Peu à peu, ils avancent sur des terrains plus rudes. parfois minés. Pour filmer Téhéran (2009), sa misère sociale, ses prostitués et ses trafics d’enfants ? Nader T. Homayoun a senti qu’il se heurterait à un mur... A l’administration du cinéma, il a déclaré tourner un documentaire -pour lequel un scénario n’est pas requis. Puis il a quitté le territoire avec quelques amis, chacun emportant dans sa valise un disque dur contenant les rushes.

Dévoiler l’univers underground des musiciens de rock, de rap, dans un pays où 70% de la population a moins de 30 ans ? Les Chats persans (2009) de Bahman Ghobadi n’a pu sortir en salles qu’à l’étranger. D’où l’éternel débat : quelle est la démarche la plus subversive ? Faire un film coup-de-poing que le public iranien, dans sa grande majorité, ne verra pas, ou se frotter à la censure pour tenter de déplacer les lignes ?

La période actuelle marque la fin d’un cycle, selon Rafi Pitts. « Pendant trente ans, entre 1979 et 2009, les frontières de la censure ont reculé. Malheureusement, depuis deux ans, c’est comme si tous ces efforts avaient été vains », déplore le cinéaste. Pourrait-il réaliser aujourd’hui The Hunter, son dernier film sélectionné à Berlin, sorti en France le 16 février ? Un gardien de nuit, qui sort de prison, cherche à venger la mort de sa femme et de sa fille, victimes de tirs de la police lors d’une manifestation, à Téhéran. Il finira par abattre deux policiers. « L’administration du cinéma a accepté le scénario, c’est un pas énorme. Mais le contexte a joué : c’était le début de l’année 2009, tout le monde pensait que Moussavi [opposant à Mahmoud Ahmadinejad] allait être élu, raconte Rafi Pitts. »

Un (petit) vent de liberté soufflait. Tout de même, un fonctionnaire a suivi le tournage pour s’assurer qu’il était “conforme” au scénario. La scène où le personnage principal, incarné par Rafi Pitts, tire sur la voiture de police, n’a pas échappé à sa vigilance. Il s’est aperçu que la tour Milad, l’une des plus hautes du monde, et symbole de Téhéran, se trouvait dans le champ de la caméra. « Il m’a demandé de changer d’angle ». Je l’ai fait, admet Rafi Pitts qui tenait à ce que son film, comme les précédents, soit vu en Iran, ne serait-ce que dans une salle. « Un film politique est un film qui est montré aux gens qui ne sont pas d’accord », insiste-t-il. Terminé quelques jours avant les émeutes de juin 2009, The Hunter est devenu emblématique du mouvement vert. Est-ce pour cette raison que le film n’a pas reçu le visa d’exploitation en Iran ? Rafi Pitts vit désormais à Paris, où il se sent « plus utile pour témoigner ».

Le retour au pays fut rude pour Reza Serkanian, dans l’Iran corseté de l’après-juin 2009. Résidant à Paris, le jeune réalisateur s’est envolé pour l’Iran après dix ans d’absence. Il tenait à y tourner son premier long-métrage. Sur place, il a appris à jouer au chat et à la souris avec le “bureau de la censure”. Noces Ephémères raconte la naissance du désir entre un homme et une femme. « En découvrant le synopsis un fonctionnaire m’a dit : On voit que tu es d’une autre planète. »

Le temps passait, Reza Serkanian était de plus en plus dérouté. On ne lui disait jamais non, on ne lui disait rien, tout simplement. « J’ai mariné pendant des mois. J’ai fini par comprendre : il s’agit d’user l’énergie du cinéaste, pour qu’il enlève lui-même ce qui pose problème dans son film. Le système nous pousse à l’autocensure. » Banco, le cinéaste a fait mine d’accepter toutes les coupes qu’on lui suggérait, autour d’un verre de thé : régulièrement, il transmettait une ébauche de son film, épuré les images litigieuses. Le reste du temps, il tournait ses images à lui, celles où l’on voit un couple se prendre par la main. Cela a fini par se savoir.

Son film bloqué en Iran, il n’a pu le présenter à Cannes, en 2010, dans le cadre de la programmation de l’Association du cinéma indépendant pour sa diffusion (ACID). L’édition 2011 fut la bonne. Chaque fois qu’il évoque le sujet, Reza Serkanian a une pensée pour Mahnaz Mohammadi, une amie réalisatrice qui a bien voulu jouer le rôle sulfureux de la femme désirante. très engagée sur les droits des femmes, la lutte contre les lapidations, elle en paie le prix fort. La prison, ou, dernièrement, la saisie de son ordinateur et le retrait de son passeport. Pas de croisette pour elle donc. A la place, ces quelques lignes lues à Cannes par Costa-Gavras lors d’un débat intitulé « Filmer sous la dictature » : « Je suis une femme et une cinéaste, deux raisons suffisantes pour être coupable dans mon pays ».

RESTER DANS LA SUBTILITE, Entretien avec Reza Serkanian

Propos recueillis à Cannes le 15 mai 2011, par Isabelle Mayor et Marion Pasquier

L’iranien Reza Serkanian présentait cette année à l’ACID Noces éphémères, portrait de la société iranienne traditionnelle d’une grande subtilité. Il nous parle ici des conditions de création en Iran, des enjeux de la censure et de ce qu’il a voulu transmettre à travers son film.

Pouvez-vous raconter votre parcours ? Pourquoi être venu en France ? Pourquoi avoir voulu faire un film en Iran ? Qu’aviez-vous fait avant ?

J’ai commencé très tôt à faire des courts-métrages à l’époque du Super 8, j’en ai fait une dizaine en Iran pendant mes études. J’ai commencé par des études de peinture à Ispahan, puis j’ai continué par une école de cinéma à Téhéran. Après mes études, je suis parti faire une académie d’art moderne à Amsterdam, pendant deux ans. Je passais parfois en France pour présenter mes courts-métrages, notamment à Clermont Ferrand. J’ai commencé à créer un réseau en France, et comme je suis aussi chef opérateur et monteur, j’y ai trouvé un peu de travail et petit à petit je me suis installé ici. J’avais vraiment envie de sortir d’Iran, de voir autre chose, de m’ouvrir sur le monde, comme mon personnage à la fin du film. J’ai réalisé un film aux Pays-Bas, quatre films en France et un documentaire au Gabon.

Lors de la table ronde organisée par la Quinzaine autour de la question de « faire des films sous une dictature », vous disiez que pour vous, la censure n’était pas un obstacle mais plutôt un co scénariste, parce que le temps d’attente entre le dépôt d’un dossier et l’obtention des autorisations vous permettait de repenser votre film...

Je n’ai dit exactement ça. Le personnel de la commission m’a expliqué qu’ils faisaient exprès de faire traîner la réponse parce qu’ils pensaient qu’il fallait ce temps là pour fatiguer l’auteur, pour qu’il comprenne comment adapter son scénario au système. Pour eux, c’est une manière d’assainir le projet, de le rendre plus moral.

Quelles modifications du scénario de Noces éphémères avez-vous faites de vous-même en attendant d’obtenir l’autorisation ?

Je n’ai pas fait de changements majeurs, mais pendant le temps d’attente, je suis allé en Iran, où je ne vis pas, et cela m’a permis d’observer, de changer des détails, de récupérer des petites idées qui allaient dans le sens du film et qui ont enrichi le scénario.

Pour vous, Noces éphémères ne dénonce pas ce qui se passe en Iran. En tant que spectateur occidental, on a tout de même l’impression que vous soulignez l’oppression que ressentent les iraniens...

Je trouve que c’est facile de dénoncer, c’est ainsi que les médias approchent les sociétés. Je ne fais pas un film pour les médias donc j’ai cherché à être plus subtil. Évidemment, au fond il peut y avoir aussi de la dénonciation, à travers le regard qu’on porte sur ce qu’on montre. Ce regard est à déchiffrer dans le film, mais il n’y a pas forcément de dénonciation directe qui satisferait immédiatement les clichés.

Quel regard portez-vous sur la société iranienne que votre film dépeint ?

Ce que je voulais montrer en commençant ce projet, c’est que les êtres humains sont les mêmes dans le monde entier. J’ai pris l’exemple d’une société cantonnée, mais j’ai essayé de montrer que quelque soit leur culture, les individus ressentent les mêmes choses. J’ai choisi une famille très traditionnelle, mais elle n’est pas représentative de tous les iraniens. Certains comédiens me disaient qu’ils ne se retrouvaient pas dans leur personnage, parce qu’eux vivaient librement, comme en Europe, en concubinage par exemple. S’il y a un message dans mon film, c’est que c’est la nature humaine qui gagne, qui réussit à s’exprimer malgré tout ce qu’une société pourrait lui imposer. Je pense que c’est vrai dans le monde entier.

Comment la censure a t-elle réagi quand vous avez déposé le projet ?

Elle a d’abord refusé. Mais je n’emploierais pas le mot « censure », parce que c’est juste un système d’administration du cinéma qui existe au même titre que le CNC ici en France, qui peut aussi refuser un scénario, ou proposer des modifications. En Iran ça se passe dans cet esprit-là, avec des critères différents. On m’a proposé des modifications, des suppressions. Alors j’ai écrit des versions différentes du scénario tout en gardant ma version à moi pour le tournage. Dès le départ c’était clair pour moi que j’allais garder ma version. Celles que je proposais lui ressemblaient (même nombre de scènes, mêmes personnages), il était donc difficile pour la commission de vérifier si à l’intérieur il y avait des détails qui changeaient le sens. Même chose sur le tournage : s’il y avait un contrôle, il était compliqué de cerner si je respectais à la lettre ou pas ce que j’avais écrit. C’est aussi le montage qui fait du sens. Il peut ne rien y avoir de choquant au tournage, mais lorsqu’on établit des relations entre les scènes, certains choses ressortent. C’est à la fin du montage qu’on découvre vraiment le film. La vraie version s’est donc cachée derrière tout ça.

Le film ne sortira pas en Iran ?

Je ne crois pas. J’ai fait de nombreuses démarches, mais ils m’ont fait poliment comprendre que c’était difficile. On m’a dit que s’ils autorisaient ce film à sortir, ça voulait dire qu’il était du point de vue de l’État, ce qui n’est pas du tout le cas. En même temps, ils ne voulaient pas faire de polémique, ils ne l’ont donc pas annoncé officiellement. C’est d’ailleurs le problème, on ne dit plus rien d’officiel en Iran, on est dans le flou, on ne sait pas.

Vous deviez tourner avant les élections de 2009, vous avez finalement tourné après. Qu’est-ce que ça a changé ?

J’ai commencé la préparation avant les élections. On me conseillait d’attendre qu’elles soient passées, parce qu’on pensait que la situation serait meilleure si le candidat opposé à Ahmadinejad passait. On était positif dans l’énergie de l’ouverture. Mais après les élections, le pays était bouleversé et ça a beaucoup perturbé les choses. J’ai dû attendre quelques mois pour renouveler l’autorisation de tournage puisque la commission avait changé. J’ai perdu beaucoup de temps et aussi un peu d’argent. L’équipe était dispersée, j’ai dû trouver un autre directeur de production et recommencer à composer l’équipe.

Comment vous situez-vous par rapport à l’image qu’on a du cinéma iranien en occident, en ce moment emblématisé par l’emprisonnement de Jafar Panahi et Mohammed Rasoulof ?

Je pense que la politique s’impose au cinéma, surtout en ce moment. Moi je préfère rester dans la subtilité. On m’a parfois reproché de ne pas être clair dans mon engagement. Mais je pense que s’il y a un combat à tenir pour les cinéastes, c’est de sauver la qualité artistique des films, qu’ils restent humains, qu’ils parlent du rapport au monde des gens par des détails. La dimension politique vient naturellement, parce que par leurs réactions, les personnages se positionnent forcément vis à vis de la société dans laquelle ils vivent. Ma position doit se comprendre d’elle-même, émaner de mon film, de mes personnages, sans que je doive la dire clairement.

Quel sens donnez-vous au tableau de Bruegel qui ouvre et clôt le film ?

J’avais ces plans en tête depuis longtemps, avant l’idée de faire ce film. Ce tableau donne une image assez bordélique d’une société moyenâgeuse, on y voit des individus chacun dans son coin en train de se débrouiller, d’essayer de vivre. Et dans un coin du tableau, très discret, on voit un couple dans l’intimité, dans l’obscurité d’une fenêtre, alors qu’à l’extérieur il y a un bordel pas possible. Dans mon film il se passe la même chose : à la fin, le couple qu’on a vu éprouver du désir l’un pour l’autre se retrouve dans une pièce alors qu’à l’extérieur il y a des manifestations religieuses, le poids du regard de la société sur eux.

Les décors, notamment la maison, ont un rôle fondamental dans le récit. Avez-vous écrit avec cette maison-là en tête ou l’avez-vous trouvée après ?

J’ai écrit en France, ça faisait dix ans que je n’étais pas en Iran. Quand je suis retourné dans mon pays, je me suis rendu compte que plein de choses avaient été détruites, que le visage du pays était en train de changer. J’ai trouvé cette maison au cœur de Téhéran après quelques mois de repérages. Ça a coûté très cher de tourner là pendant 20 jours. Mais elle était très grande, donc on y logeait, ce qui nous a permis de bien installer la famille, de créer les ambiances qu’il fallait.

Comment avez-vous choisi les comédiens ?

Au début, on m’a proposé des acteurs confirmés, des stars iraniennes. Je me méfiais un peu mais par curiosité je m’en suis rapproché, et j’ai compris qu’ils n’étaient pas du tout adaptés pour mon film. J’ai fini par prendre des acteurs pas très connus, et aussi des non professionnels. Les professionnels du cinéma iranien considéraient que c’était un peu choquant de prendre des non comédiens, que je gâchais mon film qui avait la chance d’être une co-production française. Mais les comédiens connus font attention à leur carrière, ils travaillent pour le système, et ça aurait changé des choses.

Comment avez-vous travaillé avec eux ? Les avez-vous beaucoup fait répéter ?

Oui, parce que ça n’était pas simple, de faire cohabiter les professionnels et les non professionnels, de gérer les nombreuses personnes qui apparaissent dans les plans, qui plus est dans de longs plan-séquences avec beaucoup de déplacements et de dialogues. Parfois, pour un seul plan on a mis toute une journée, une cinquantaine de prises.

Combien de temps a duré le tournage ?

Le tournage effectif, 52 jours. La préparation, inclus le temps d’attente des autorisations, deux ans.

L’idée d’introduire un couple de français est-elle venue rapidement ou l’avez-vous trouvée plus tard ?

Elle était dès le départ dans le scénario. Je voulais commencer le film dans un petit coin familial traditionnel, qui semble situé quelque part dans le passé, puis le faire avancer peu à peu vers aujourd’hui, le faire sortir de la maison, l’ouvrir sur la société. A l’extérieur, on retrouve les mêmes éléments que dans la maison, mais dans un contexte social différent. Et vers la fin on va encore plus loin, on s’ouvre sur l’international car le personnage principal pense quitter le pays. La présence des français donne un aperçu du monde qui attend ce personnage. Le contrepoint, le regard extérieur des français sur la société iranienne, m’intéressait aussi. Pendant que je faisais des allers-retours entre la France et l’Iran pour le film, je me rendais davantage compte de l’importance du décalage culturel entre les deux pays. Même si ces français sont des journalistes qui s’intéressent à l’Iran, qui ont fait des recherches avancées, qui parlent même un petit peu farsi, on a l’impression qu’ils n’ont pas vu la première partie du film, qu’ils n’ont aucune idée de ce qui se passe dans les familles. Ils ont beau être avertis sur la société iranienne, le décalage est tellement énorme que finalement ils n’y ont pas accès.

Pourquoi avez-vous choisi de filmer en longs plan-séquences ?

Cette forme de mise en scène, je la développe depuis mes courts-métrages, même si elle n’est pas évidente pour ce format, parce que si on a un plan de 4 minutes, c’est déjà un film. J’ai envie de donner le temps aux personnages d’exister, et au spectateur de rentrer dans l’ambiance. Je ne me retrouve pas dans le zapping, la rapidité. J’avais un peu peur que la longueur des plans finisse par ennuyer, mais je me suis rendu compte qu’il y avait un montage à l’intérieur de chaque plan. Il se passe des choses, la valeur des plans change, les personnages s’approchent, s’éloignent... A chaque fois qu’on coupe, on impose une rupture avec la réalité. Je veux laisser vivre les comédiens, créer une ambiance continue, un rythme où on prend son temps pour ressentir les choses.

Merci à Jean-Bernard Emery

Entretien Carine May et Hakim Zouhani

Propos recueillis à Cannes le 19 mai 2011 par Marion Pasquier, Critikat

Entretiens > 31 mai 2011

Rue des cités , présenté à l’ACID, est un premier film enthousiasmant. Mélangeant fiction et documentaire, il dépeint Aubervilliers, la jeunesse désœuvrée et les anciens, porteurs de la mémoire du quartier, sans jamais tomber dans le cliché. Les cinéastes, Carine May et Hakim Zouhani, pleins d’énergie et de projets, nous parlent de leur film, qui donne autant envie de mieux connaître Aubervilliers, et la banlieue en général, que de suivre le travail à venir de ses auteurs.

Après la projection, un spectateur parlait de votre film comme d’un document sociologique précieux. En l’écrivant, aviez-vous cela en tête ?

Tous les films qui donnent dans le réalisme et décrivent la vie de gens sont sociologiques. Mais nous ne sommes pas partis avec l’idée de faire un film sociologique. S’il est sociologique c’est surtout parce qu’il parle de territoire, de la frontière entre Paris et la banlieue, thème qui lui était notre obsession. On voulait surtout raconter une histoire avec des gens qu’on côtoie tous les jours. Et on en avait assez de voir des clichés sur les jeunes de quartiers, qui ne se reconnaissent pas dans les films censés parler d’eux. On voulait être au plus près de ces personnes. Si le film est pris pour un film sociologique tant mieux, c’est qu’on aura réussi à retranscrire une réalité du quotidien dans ces quartiers.

Votre proximité avec les lieux, les gens, les histoires que vous racontez, ne vous a-t-elle pas posé un problème de distance à un moment donné ?

Je ne pense pas. Bien sûr, pour des détails, les jeunes nous disaient parfois qu’on se trompait, qu’ils ne feraient ou diraient pas ce qu’on avait imaginé, et dans ces cas-là on modifiait. Mais je pense que quand on parle de quelque chose qu’on connaît vraiment, on a peu de chances de se tromper. On a jamais eu peur de tomber dans le cliché, et j’espère qu’on a réussi. Ce qu’on racontait, c’est ce qui était arrivé, ce qui pouvait arriver, on voulait coller à des vies qu’on croisait. Au niveau de l’écriture, on n’a vraiment eu aucun souci avec la distance, car on écrivait en voyant des personnes qu’on connaissait. Par contre, on a eu du mal avec le montage qui a été très long (la monteuse, Nadège Kintzinger, travaillant sur son temps libre). Comme on continuait à fréquenter les jeunes dont étaient inspirés les personnages ou qui même les interprétaient, c’était difficile de faire la part des choses. En même temps, que le montage soit si long nous évitait d’avoir trop la tête plongée dans les rushes, ça nous permettait d’avoir un certain recul. La monteuse nous aidait à prendre de la distance, par exemple en signalant que tel moment était une private joke qui ne serait pas reçue par tout le monde. On a fait attention à ça, pour que le film touche un large public. La forme du film, l’insertion de scènes documentaires (que nous avions écrites) dans la fiction, n’était pas évidente. Quand on écrivait, il nous semblait que ça marcherait, mais au montage ça nous a posé problème pour la structure On a fait plein d’essais, de versions. Il fallait trouver un équilibre, faire attention à ne pas trop sortir de la fiction.

Vous connaissiez les gens qui témoignent dans les scènes documentaires. Leur avez-vous demandé de parler de quelque chose de précis qu’ils vous auraient déjà raconté ou les avez-vous laissés libres ?

Ça dépend des gens. Par exemple, on savait qu’on voulait que la jeune fille parle de la place des femmes, tandis que la dame âgée a raconté plein de choses différentes. Didier Daeninckx on le connaît, on lit ses livres, on connaît son histoire. Il a dit beaucoup de choses mais on savait que ce qu’on voulait garder étaient ses propos sur la population d’Auber (pourquoi les gens partent ?). Évidemment on a dû couper beaucoup de choses qu’on aimait.

C’était la première expérience de jeu des comédiens ?

Mourad Boudaoud fait du théâtre et commence à tourner, donc il avait déjà une certaine expérience. Mais les autres jeunes sont amateurs.

Comment avez-vous travaillé avec eux ?

On a fait quelques répétitions mais pas trop, pour ne pas perdre la fraîcheur de jeu, l’émulation et l’énergie garantes du réalisme dans l’interprétation. On a beaucoup regardé ces répétitions, et à partir du comportement des comédiens on a réécrit certains dialogues. On faisait ensuite une dernière répétition et on tournait. On s’est permis par mal d’impros. La cadreuse aussi était libre d’aller chercher des choses qu’elle repérait au moment de la prise.

Est-ce que vous donniez des indications psychologiques aux comédiens ?

Oui. Le tournage n’était pas chronologique, donc on devait leur ressituer les scènes dans la structure du récit, pour qu’ils s’y repèrent. Les jeunes ne se rendaient pas forcément compte qu’on faisait un vrai film. C’est au premier jour du tournage, en voyant les techniciens s’activer, être perfectionnistes, qu’ils se sont mis la pression et qu’ils ont vraiment lu le scénario. Il y avait une ambiance géniale sur le tournage, très familiale. On avait tous des rapports de confiance.

On rit dans votre film. Avez-vous cherché à être drôles dès l’écriture ?

Il y a un humour en banlieue, beaucoup de poésie dans la façon de parler. On savait que ça allait être notre force, que les jeunes seraient généreux, notamment en impros.

Les techniciens étaient-ils tous professionnels ?

Oui. Pour l’image, le son, c’étaient des pros, et à chaque fois ils étaient assistés par quelqu’un qui n’avait pas d’expérience. Parce qu’on voulait faire participer le maximum de jeunes d’Aubervilliers. Certains ont aimé ça et ont retravaillé sur d’autres tournages depuis.

Avez-vous souvent refait les prises ?

Oui, surtout les scènes où il y a beaucoup de monde.

Combien de temps a duré le tournage ?

À peine 20 jours, sans compter les inserts documentaires qu’on a tournés après quand on pouvait et jusqu’à récemment.

Pourquoi le choix du noir et blanc ?

On adore ça d’un point de vue esthétique, et on voulait aussi qu’il donne une dimension universelle au film. Les gens y citent Aubervilliers. Au début on ne voulait pas, pour ne pas ancrer le film dans une banlieue donnée. Après, c’est venu comme ça, on n’a pas coupé, mais on ne veut pas que ça soit un film « entre nous », on espère qu’il parle aux périphéries en général.

Pour un prochain projet, pensez-vous refaire un film sur Aubervilliers ? Développer en particulier certains des nombreux thèmes de Rue des cités ?

On a plein d’envies, mais on n’en a pas fini avec ce film-là pour l’instant. En effet on pourrait développer par exemple le rapport entre générations... Rue des cités s’est fait dans l’urgence de raconter, du coup on aborde plein de sujets, peut-être certains maladroitement, c’est un premier film en somme ! Le rapport ville / banlieue nous intéresse beaucoup, il y a plein de choses à en dire encore. En ce moment on est sur un projet de court-métrage qui parle aussi de ça.

Y a t-il des cinéastes particuliers qui vous portaient pour Rue des cités ?

Pour le rapport entre fiction et documentaire, quand on ne sait plus tellement où on se situe, c’est à Rabah Ameur-Zaïmeche que je pensais. C’est à ça qu’on veut parvenir, à laisser de la place à la magie du cinéma et de ce qui se passe. On a aussi regardé d’autres films sur la banlieue. Brooklyn Boogie, qui est une déclaration d’amour à Brooklyn, nous a beaucoup inspirés notamment.

Ecrire pendant quatre ans, c’est long. Y a t-il des choses notables qui ont évolué ?

Pour les inserts documentaires oui, mais pas pour la fiction.

Comment s’est passé votre travail à deux ?

Pour l’écriture, ça s’est relativement bien passé. On lisait le scénario, chacun venait ensuite avec une séquence, on réécrivait, on fusionnait nos idées. Puis on répétait avec les comédiens qui nous faisaient changer encore certaines choses. Sur le tournage, comme c’était un petit budget, Hakim, qui est à l’aise avec la technique, devait courir partout. Par moments il était frustré parce qu’il aurait préféré ne penser qu’à l’artistique. Carine gérait davantage la direction des comédiens et moi le cadre, la lumière. Mais on ne s’est pas répartis les tâches en amont, ça s’est fait naturellement.

J’imagine que vous allez continuer à travailler ensemble...

Oui, là on va tourner ensemble un court-métrage que Carine a écrit. On travaille aussi sur un web docu qui se passe en Algérie, qui reste près de la population, de la masse. On fait encore des petits tournages à Aubervilliers. Alors on voit encore d’autres visages qu’on n’avait pas vus, ça nous donne d’autres envies, on a tellement envie de tourner avec beaucoup de monde que c’est difficile à caser !

Le film a-t-il été vu par d’autres gens d’Aubervilliers ?

Non, même l’équipe a découvert le film aujourd’hui à Cannes.

Dès le générique, où la musique n’est pas du rap, on pressent que le film évitera les clichés...

On voulait vraiment faire quelque chose de différent de l’image que les médias donnent des banlieues. Ils nous montrent toujours des jeunes, des noirs et des Arabes, comme s’il n’y avait pas d’enfants ni de personnes âgées. Et ils ne parlent que de violence, alors qu’évidemment il y a aussi plein d’autres choses. On voulait montrer comment les jeunes jouent à être des méchants, et les conséquences que ça peut avoir sur un quartier. Notre grande peur au début était de faire un film bisounours, on ne voulait pas dire uniquement que les gens sont super en banlieue. Je suis institutrice et Hakim a travaillé dans une association, et on voit bien que, même si bien sûr il y a beaucoup de gens qui ne font rien et qui bouffent la vie des autres, il y a aussi une belle émulation, des gens pleins d’énergie. On l’a bien vu pendant le tournage, où tout le monde s’est donné complètement.

Le choix de ne pas évoquer les parents était-il une évidence dès le départ ?

Oui. Les retraités m’émeuvent, et je trouve qu’ils ont plein de choses passionnantes à raconter. Et les jeunes nous intéressent. La génération du milieu, moins. Plein de choses sont mises en place pour couper les passerelles entre les générations. Dans les cités, il n’y a plus de structures, d’endroits, où les gens puissent se rencontrer. D’où l’incompréhension. En isolant les différentes générations, au niveau de la transmission, beaucoup de choses se perdent.

Vous avez tourné chez les gens de l’équipe, j’imagine...

Oui, avec toutes les complications et les impros que ça implique. Mais on a eu de la chance. Par exemple, à la dernière minute, celui qui devait interpréter le grand-père n’était finalement plus disponible, alors on est allé chercher quelqu’un d’autre juste avant de tourner. Il ne connaissait pas le scénario mais il est venu et il a joué. Il y a eu beaucoup de moments comme ça, je pense que le film avait une bonne étoile.

Avez-vous certains regrets devant le film achevé ?

Pas par rapport à ce qu’on attendait. Mais avec l’expérience du tournage, on se dit qu’on ferait certaines choses différemment si c’était à refaire. Dans le fond, on est très contents.

Faire ce film a-t-il changé le regard que vous portez sur Aubervilliers ? Sur la banlieue ?

Je ne m’y attendais pas, mais notre film m’a touchée. Mon rapport à la banlieue n’a pas changé. Mais aujourd’hui, des personnages sont apparus qui n’étaient pas là en 2008. Par exemple, les filles maintenant squattent les rues, et c’est récent. Mais je pense que le film reste d’actualité, en ce qui concerne les jeunes qui ne font pas de mal mais qui galèrent. Ici on a tous vécu une phase où on a envie de glander, où on ne croit plus en l’école, en la politique, où on préfère rester entre nous et rigoler sans trop penser à demain. On voulait montrer l’ambivalence aussi. Nos personnages sont parfois très cons, ils réagissent impulsivement comme des gamins, mais quand on les retrouve dans un autre contexte, on peut les trouver touchants. On voulait parler de l’enfance et la jeunesse qui se débrouillent, parce que les adultes ne sont pas là. Et de la solidarité qui existe en banlieue.

Merci à Jean-Bernard Emery.

Les jeunes cannois éduqués au cinéma

Audrey Minelli, Nice Matin 21.05.2011

Scolaires Pour la première fois, neuf lycéens ont suivi l’intégralité de la programmation de l’Acid. Un des nombreux projets pédagogiques de l’Académie.

Depuis de nombreuses années déjà, le festival de Cannes est l’occasion pour l’Académie de Nice de faire entrer le 7ème art au cœur de la vie de ses élèves. Notamment grâce aux sélections parallèles, ainsi qu’à l’investissement des associations Cannes Cinéma et Cinéma du sud. En mettant en place ces projets pédagogiques, l’Académie de Nice entend « montrer aux jeunes le panel de la création artistique, leur expliquer la philosophie des sélections et découvrir également ce qu’est un festival. Certains ont même pu rencontrer des équipes de films à la suite des projections, c’est très enrichissant pour eux. », expose la déléguée académique à l’éducation artistique et culturelle, Laurence Patti.

Un travail de pro

Pour Estelle, Maverick, Damien, Christophe, Laura, Claudia, Yanice, Camille et Charles, élèves au lycée Bristol de Cannes, c’est un travail de professionnels que leur ont réservé l’Académie de Nice et la sélection de l’Acid, dont ils ont suivi les dix journées de programmation. Soutenus par leur proviseur, André Maurizi, et encadrés par Christine Forster, professeur-documentaliste à Bristol, ils ont assisté aux projections du matin au Studio 13 (MJC Picaud). « On a découvert beaucoup de registres différents, des films originaux que l’on ne serait peut-être pas allés voir nous-mêmes », confie Damien. Chaque projection était suivie d’un débat, les neufs lycéens ont pu questionner les équipes de film. Réalisateurs, acteurs, compositeurs de musique... « On a eu une vision globale et concrète du cinéma, se réjouit Estelle. C’est très intéressant et important pour notre ouverture d’esprit » Et ces jeunes de conclure : « Les débats sont intéressants car on a des réponses immédiates aux questions que l’on se pose et c’est tout l’intérêt. »

Une expérience à renouveler

Mais travail de professionnel oblige, leur semaine ne s’est pas résumée à des visionnages de courts et longs métrages. Chacun a dû rédiger une critique de film. « Les textes récoltés seront mis sur le site de l’Acid », explique Karin Ramette, chargée de communication, médiation et relation avec le public pour l’Acid et référent sur ce projet. Très satisfaits de cette expérience, ils n’ont qu’un souhait, résumé par Christine Forster, « c’est une expérience à renouveler et un projet à imposer. »

Cannes 2011 - Coups de vieux

Par Clémentine Gallot, Juliette Reitzer et Auréliano Tonet, 3 Couleurs

Un pape terrassé par son élection (Habemus Papam), un retraité bougon transformé par la paralysie de sa femme (Volcano), un vieux cabot déclassé par l’arrivée du cinéma parlant (The Artist), un chercheur bouleversé par la remise d’un prix (Footnote), un couple d’octogénaires frappés par la sénilité (Les Vieux Chats) : cette année, le Festival achève bien les séniors.

Vieux volcan. C’est, à ce jour, le meilleur film, avec La Fée, que l’on ait vu à la Quinzaine des réalisateurs : Volcano de l’Islandais Runar Runarsson conte l’histoire d’un homme de 67 ans, égoïste, aigri, âpre et renfermé, que deux évènements vont subitement métamorphoser : le début de sa retraite et la crise cardiaque de sa femme, qui la laisse paralysée. Le héros fait alors l’apprentissage de la douceur et de l’altruisme : ses éruptions de bile se changent en coulées de soins, de caresses, de nostalgie et de larmes. Sobre et minimale, la mise en scène accompagne avec discrétion le réveil à la vie de ce volcan devenu vieux, dont le cœur bat lentement, et superbement, la chamade.

Vieux schnock. Footnote de l’Israélien Joseph Cedar, en compétition, bascule après une méprise : un vénérable chercheur est désorienté par la remise d’un prix qui devait revenir à son fils. Imprégné de liturgie talmudique, cette fable académique (dans tous les sens du terme) pâtit de la comparaison avec A Serious Man des frères Coen.

Vieux matous. La vie s’écoule tranquillement pour un couple d’octogénaires et leurs deux vieux chats, dans un appartement cossu de Santiago du Chili. Mais ce matin, Isadora se réveille avec un drôle d’air – un cauchemar sans doute. Non, décidément, tout va de travers : elle a oublié d’acheter des croquettes (elle oublie de plus en plus de choses), et l’ascenseur est tombé en panne, la condamnant à une retraite forcée. Cerise sur le gâteau, son impossible fille a décidé de s’inviter pour le goûter, sans doute dans l’espoir de lui soutirer de l’argent pour un énième projet farfelu... Présenté à l’Acid, Les Vieux Chats de Pedro Peirano et Sebastian Silva (réalisateur du brillant La Nana, grand prix Sundance 2010) parvient à nous captiver en saisissant avec une grande justesse les réalités quotidiennes de la vieillesse (l’isolement, la mélancolie, le corps qui fatigue) et les signes progressifs d’une raison qui s’échappe : Isadora oublie de fermer un robinet, son regard se fait absent... Jusqu’à parvenir à instaurer une insoutenable tension dramatique lorsque la vieille femme amorce une périlleuse descente des escaliers de l’immeuble, pour rattraper sa fille après une énième dispute. Car le glissement de la conscience s’accompagne ici d’une rare lucidité pour Isadora, qui trouvera enfin le courage et l’intelligence d’apaiser la relation heurtée qu’elle entretient avec sa fille : il n’est jamais trop tard pour devenir meilleur.

(...)

Reza Serkanian au micro de Catherine Ruelle (RFI)

Par Catherine Ruelle / Pascal Paradou

Le cinéaste iranien Reza Serkanian présente « Noces éphémères », son premier long-métrage, en ouverture de l’Acid, l’Association du cinéma indépendant pour sa diffusion.

Écouter l’émission

The Other Side of Sleep, Goodnight Nobody et Take Shelter

Marion Haudebourg, Grand écart

Sleepless in Cannes

Goodnight Nobody, de Jacqueline Zund. Dans la ville qui voudrait ne dormir jamais, mais qui dort un peu pendant les films quand même, on a pu voir dans cette quinzaine trois films qui abordent de près ou de loin le sommeil et sa propension à pervertir notre rapport à la réalité, dans trois sélections différentes (Acid, Semaine de la critique, Quinzaine des réalisateurs). Trois sommeils perturbés : somnambulisme dans The Other Side of Sleep, insomnie dans Goodnight Nobody et cauchemars dans Take Shelter. Trois formes aussi. Si Goodnight Nobody a choisi le documentaire, The Other Side of Sleep navigue entre conscience et inconscience et Take Shelter prend le parti de la terreur paranoïaque. Bref, pour résumer, bienheureux sont les bons coucheurs.

Bien que n’étant pas à proprement parler des thrillers, ces deux derniers films – de fiction, donc – donnent tout de même une vision du sommeil un brin inquiétante. Dans The Other Side of Sleep, Arlene se réveille de temps à autre en dehors de chez elle, incapable de savoir ce qu’elle a fait de sa nuit. Jusqu’à ce qu’elle se réveille aux côtés d’une jeune fille. Morte. Est-elle responsable de cette mort ? Que s’est-il passé ? Assez vite cependant, ce n’est pas la question. Ce qui intéresse Rebecca Daly, la réalisatrice, c’est l’état dans lequel cet événement tragique qui fait la une des journaux locaux plonge la jeune femme. Entre culpabilité, angoisse et quête de soi, elle décide donc de ne plus dormir. Seulement, là où cela aurait pu être lynchien, c’est surtout flou, confus et inabouti.

Pour Take Shelter, c’est aussi l’angoisse qui prend le dessus. Chaque nuit, Curtis rêve d’une tornade toxique, qui dévaste tout, et surtout rend agressif – son chien comme d’étranges personnages qui en veulent soudain à sa fille. Et ça tourne à l’obsession, même s’il joue sur les deux tableaux : soit il devient, comme sa mère, schizophrène, et il s’agirait de se soigner avant qu’il ne soit trop tard ; soit il a raison, une tornade destructrice va bien avoir lieu, et il s’agirait de s’y préparer. Il voit donc des psys tout en retapant un abri anti-tornade. Pas con. On sait jamais. Récompensé à la Semaine de la critique par le prix de la SACD et le Grand Prix, Jeff Nichols signe un film anxiogène, une montée en puissance vers la paranoïa plutôt efficace en plus d’être esthétique. Et s’appuie beaucoup sur l’imposant physique de Michael Shannon pour mieux montrer sa fragilité. Dommage cependant que l’on pense parfois plus à Phénomènes de M. Night Shyamalan qu’au délire de George et son abri anti-atomique dans Six Feet Under, sommet du genre. Take Shelter met tant de temps à installer par petites touches une ambiance – un climat pour le coup – qu’on regrette de le voir résoudre si facilement les névroses de son personnage principal.

A côté de Curtis et Arlene, les insomniaques de Goodnight Nobody feraient presque rêver. Le documentaire paraît étrangement paisible, plongeant dans le calme des nuits de ces personnages, comme veilleurs d’un monde endormi. Témoins chuchotant leur lassitude et leurs rituels pour tuer ce temps inutile. Comme si leur parole, voire leur vie même ne pouvait être qu’effacée, tamisée. Dans l’ombre. Le monde de la nuit n’a pas ici le sens qu’on lui donne habituellement, surtout à Cannes. Ici tout est vide et inanimé. Fixe. Seuls existent le silence et l’ennui.

Petite musique de nuit, Goodnight Nobody

Vincent Avenel, Critikat

Est-ce un documentaire, est-ce une fiction ? Pour son premier long métrage, Jacqueline Zünd s’aventure sur un terrain d’une grande ambiguïté : l’insomnie, le monde solitaire et nocturne de celles et ceux qui ne dorment pas. Un terrain bien exclusif, tant les heures où le sommeil s’impose, irrépressible, demeurent mystérieuses, inconcevables, au commun des mortels. Peut-on documenter ce que voient, ce que vivent ces gardiens de nuit ?

Laisser quelqu’un observer son sommeil est, pour José Luis Borges, la plus belle preuve d’amour (« Anticipation d’amour », in Lune d’en face) : seul Dieu peut contempler impunément les endormis. Les quatre sujets de Jacqueline Zünd sont-ils des Dieux ? Ce qui est certain, en tout cas, c’est que pour tous, leur état relève d’un rapport au divin – une perception profondément personnelle qui représente le plus gros défi de Jacqueline Zünd.

C’est donc le temps d’une nuit que la réalisatrice va tenter de capter le quotidien – si l’on peut dire – de ses quatre insomniaques. Il s’agit en premier lieu, évidemment, de leur donner la parole : avec étonnement, et pour la première fois peut-être, ces quatre sujets vont donner de la voix, expliquer ce qui, de par la solitude intrinsèque des heures nocturnes, n’appartient qu’à eux. Jeux de mots, répétitions mnémotechniques – il faut bien faire fuir l’ennui –, confessions douces-amères forment le gros de ces entretiens. On devine vite que la plupart de ces jeux de langues, d’esprit, ont depuis longtemps revêtu le caractère rituel de l’habitude maintes fois répétée en soi, pour la première fois extériorisée.

Jacqueline Zünd se heurte-t-elle au caractère profondément intime de ces confessions, à l’impossibilité de donner à ressentir ce que ces personnes ressentent ? Ce serait une erreur, évidemment, de vouloir outrepasser les limites de l’intime. C’est, alors, l’occasion pour la réalisatrice de faire le portrait de son cinquième personnage : la nuit. Américaine, extrême-orientale, est-européenne, africaine : la nuit a partout un visage différent, un visage que capte Jacqueline Zünd avec un sens affûté de l’image, un instinct de la composition des plans remarquablement affirmé.

La question demeure irrésolue : par quel miracle ces quatre personnes parviennent-elles à mener leur vie ? Si leurs nuits sont déjà solitaires, qu’en est-il de leurs journées, de leur vie à la lumière diurne ? Finalement, Jacqueline Zünd ne réalise pas tant un documentaire sur les solitudes nocturnes des insomniaques qu’un portrait de la ville personnifiée, des lieux vidés de leurs occupants humains au sein desquels, abandonnés, aussi fragiles que puissants, les insomniaques règnent (mettant en scène la population féline du quartier, inquiétant les nyctalopes occasionnels…), où dans lesquels ils sont perdus.

Malgré la barrière de l’intimité, qu’on ne franchira pas, Goodnight Nobody parvient à son but : on voit arriver avec soulagement, les yeux tirés de fatigue, le petit matin, comme si la nuit entière venait de s’écouler, aux côtés de ces « gardiens de la nuit ». La monstruosité de la ville endormie, son visage inhumain, qui aliène les malheureux impuissants à se réfugier dans le sommeil, prend alors une toute autre chose signification : c’est le constat, une nouvelle fois renouvelé, de la tendance atavique – plus encore ici : la tendance naturelle, instinctive – de l’homme à refuser la différence, à la placer en marge. Une marge poétique par essence – chaque mot du réel prend une autre signification la nuit, et plus encore par l’entremise de ceux qui la vivent – que Jacqueline Zünd capte avec un talent et une maîtrise esthétique certains.

« Goodnight Nobody », de Jacqueline Zünd

Christophe Kantcheff, Politis

Les tout derniers jours du festival sont généralement les plus éprouvants. En raison de la fatigue accumulée bien sûr – qui, par exemple, rend moins vigilant et ouvre grand la voie aux erreurs et bizarreries d’écriture : ainsi, dans la chronique d’hier, j’ai allègrement transformé le titre du film de Jafar Panahi, Ceci n’est pas un film en Ceci n’est pas une pipe. Mais, chers lecteurs, ne cherchez pas, l’erreur est maintenant corrigée.

Il n’y a pas que la fatigue, il y a aussi les regrets. De ne pas avoir vu tel ou tel film (mais la frustration est consubstantielle à un tel festival, quand on est dénué du don d’ubiquité). Regrets surtout de ne pas avoir eu le temps de parler de certains films. Comme celui de la programmation de l’Acid, présenté jeudi, Goodnight Nobody , de la Suissesse Jacqueline Zünd. Un joli film qui, sur le papier, était un vrai pari. La cinéaste dresse le portrait croisé de quatre insomniaques aux quatre coins du monde : un Ukrainien, une Américaine, un Burkinabè, et une Chinoise.

Portrait n’est pas le bon mot. La caméra de Jacqueline Zünd les accompagne la nuit, quand les rues sont désertes, les appartements silencieux, les braves gens endormis, tandis que les insomniaques se confient. Ils témoignent de leur désœuvrement (l’Américaine, au volant de sa voiture sans destination), de leur enfance (la Chinoise, les disputes de ses parents n’étant pas étrangères à ses nuits blanches), du sort que leur pays a réservé à leur absence de sommeil (l’Ukrainien, qui fut traité comme un spécimen à exhiber), ou de leurs visions enchantées (le Burkinabè). Ce dernier est le seul à transformer son « infirmité » en espace des possibles. Le seul à être capable de sortir de lui-même, de ce qui enferme les autres dans leur solitude.

Goodnight Nobody est une belle évocation mélancolique de notre monde mondialisé en mode nocturne, où les insomniaques font figure de vigies involontaires, livrés à eux-mêmes par obligation, emplis de leurs rêves éveillés par nécessité.

Le sang du peuple, Black Blood

Julien Marsa, Critikat 19/05/2011

Objet radical dans ses partis pris de mise en scène, Black Blood risque d’en dérouter plus d’un. Pourtant, derrière son ascèse formelle et ce sens si particulier du rythme se cache un discours qui vient éreinter la propagande chinoise, et mettre en avant le désespoir qui règne dans les zones peu habitées du pays. Black Blood est une plongée à la fois dure et absurde dans l’univers d’une famille de laissés pour compte, pour qui la moindre opportunité d’enrichissement devient la promesse d’un rêve de libéralisme économique.

Un père, une mère et leur fille vivent dans une ferme isolée en plein désert, dans une contrée de la Chine qui restera inconnue. Black Blood est, à quelques exceptions près, circonscrit à ce décor de désolation, un no man’s land où les conditions de vie sont précaires, où la notion même d’espace semble abolie par cet horizon qui s’étend à l’infini. Cependant, très vite, ce décor fascine par son aspect irréel, sublimé par la puissance formelle du noir et blanc et la lenteur des mouvements d’appareil. Inutile de s’en cacher, Black Blood est un film qui se livre paisiblement au spectateur, et requiert de sa part un abandon et une attention de tous les instants.

Le sentiment de paix qui se dégage de ces grands espaces est pourtant régulièrement troublé par les apparitions d’un réel bien connu, comme ces voix qui émanent de la radio au petit déjeuner pour rappeler la grandeur du régime chinois et la réussite du modèle communiste. Tous les matins, dans la cuisine spartiate de cette famille, se joue une comédie entre son et image, qui s’opposent et se contredisent dans ce que l’on pourrait appeler respectivement splendeur et misère du régime chinois. Ce réel laissé un temps hors champ, assimilé à l’entrée de la Chine dans l’ère moderne, vient se greffer à l’image par le biais de ces usines industrielles qui partent littéralement en fumée (on pense à Eraserhead de David Lynch), ou bien de ce tracteur qui vient recueillir le sang des miséreux en échange d’espèces sonnantes et trébuchantes. C’est ici que se joue le nerf de la guerre dans Black Blood : donner de soi-même, au sens propre du terme, pour réussir à subvenir aux besoins de sa famille et, pourquoi pas, en faire une véritable petite entreprise. Black Blood peut se voir comme une fable poussée à son paroxysme sur le libre échange et le capitalisme avec, au centre, le corps comme lieu d’expérimentation.

Un corps mis à rude épreuve durant tout le film, notamment à travers d’incessantes séquences de gavage d’eau, et l’arrivée de la maladie qui vient stopper l’ascension économique du couple. Pourtant, de la dureté du travail à la ferme, nous ne verrons rien ou presque, Miaoyan Zhang préférant structurer le récit autour de la répétition des prises de sang, comme une gangrène venant cannibaliser le quotidien de cette famille. Malgré la gravité du sujet abordé et le décor marmoréen qui entoure les personnages, Zhang insuffle ici et là d’étonnantes percées burlesques sur la relation de couple, offrant de salutaires bouffées d’air dans un récit dominé par la lenteur. La longueur élégiaque des plans est ainsi contrebalancée par quelques irrégularités (entrées et sorties de champ inattendues, comportement imprévisible des animaux de la ferme, mouvements de caméra qui prennent leur propre autonomie), qui permettent ponctuellement de contrecarrer les stratégies de ce que l’on a parfois coutume d’appeler « le film d’auteur exigeant ». Et même si l’ensemble n’est parfois pas exempt d’un goût excessif pour l’abstraction, il faut reconnaitre à Miaoyan Zhang une capacité à tirer le meilleur parti des situations (et des comédiens), si minimalistes soient-elles. À mi-chemin entre le travail sur la réitération d’un Kiarostami et la beauté plastique du Gerry de Gus Van Sant, Zhang trace avec Black Blood un sillon qui ne demande qu’à prendre son essor, et appelle à de futures rencontres cinématographiques.

Lien vers l’article : http://www.critikat.com

Filmer dans les rues des cités - Entretien

Rue des cités a été présenté le 17 mai dans la sélection ACID du festival de Cannes 2011. Une trentaine de jeunes d’Aubervilliers avaient fait le déplacement pour cet événement et le débat qui a suivi la projection a été riche de réactions enthousiastes. Dans cet entretien, les deux réalisateurs du film détaillent les processus d’émergence et de création d’un film sur la réalité des cités.

Quel est votre sentiment après avoir présenté le film hier soir ?

Hakim Zouhani - On est très contents des réactions et de tous ces compliments avec tous les jeunes dans la salle, et on a du mal à descendre de notre petit nuage ! C’était une belle récompense pour tout le monde.

C’était la toute première projection ?

Carine May - Oui, il y a juste eu une projection test de travail avec neuf personnes, les techniciens. Donc pour les acteurs, c’était drôle de le découvrir hier soir dans des scènes tournées il y a trois ans !

Comment êtes-vous finalement arrivés à Cannes ?

Hakim Zouhani - Aïcha Belaïdi qui organise le festival des pépites du cinéma était présente à la projection test et nous a conseillés de contacter l’ACID, qu’on connaissait pour avoir vu Donoma mais sans savoir comment ça fonctionnait. On a tenté notre chance mais on n’a lu le règlement qu’après que le film soit retenu ! C’est là qu’on a découvert qu’il fallait par exemple des sous-titres en anglais ! Ce fut vraiment la course pour qu’il soit prêt pour Cannes !

C’est la dimension collective qui est passionnante et comment le film a pu en émerger. Hakim, vous avez tout un vécu d’animateur socioculturel avec les jeunes d’Aubervilliers, cela a forcément aidé, non ?

Hakim Zouhani - Ce qui a déclenché l’idée de ce film, c’était un reportage bidonné par une grande chaîne nationale pour filmer un vol de moto. On voulait raconter une histoire plus proche des gens que cette image caricaturale. Carine May - Il est important de souligner que c’était un bidonnage, une mise en scène de vol de moto ! La moto était énorme, elle appartenait à des jeunes du quartier, il était 9 h du matin, et l’équipe de journalistes disait être passée là par hasard ! Hakim Zouhani - Et comme il est dit dans le film, ces jeunes se lèvent plutôt vers midi ! Carine May - Au bout d’un moment, on en avait marre de ces choses qui font vendre alors que ce qui importe c’est la vie des gens des cités. On voulait raconter ce qui anime les jeunes de vingt ans et leurs rapports avec les générations précédentes.

Vous avez animé des ateliers vidéo avec les jeunes. Pourquoi avoir voulu faire un film, au destin différent avec l’espoir d’une sortie en salles et d’une diffusion plus large ?

Hakim Zouhani - C’est important que le film soit vu en dehors d’Aubervilliers. On rigolait en se disant qu’on serait à Cannes et nous y voilà ! J’ai effectivement animé beaucoup d’ateliers, également à l’étranger et en Algérie, mon pays d’origine : on essaye de montrer des gens sous-représentés, ceux qui n’ont pas le droit à la représentation comme le dit Didier Daeninckx dans le film. Le média cinéma a pour but de toucher aussi tous ceux qui vivent des choses semblables. Carine May - Moi aussi je bosse dans le social et cette envie était également présente. Mais notre envie de réalisation est encore plus ancienne. Hakim Zouhani - J’ai fait une formation dans le son, et ai fait de la régie, été assistant image, électro, etc. On n’a pas cherché à se voiler la face : c’est difficile de faire du cinéma, surtout si on vient de banlieue, et les financements sont difficiles. C’était notre premier film avec une équipe mais voilà qu’on se retrouve à Cannes !

Est-ce que pour les jeunes ça paraissait une montagne au départ ?

Carine May - Ils ne se rendaient pas vraiment compte et beaucoup n’avaient pas lu le scénario jusqu’au bout. Ils étaient simplement contents de participer à l’aventure et de se retrouver entre amis sur le tournage. Les techniciens étaient talentueux et engagés, ça a mis de la pression. Quand ils mettaient une heure à installer la lumière, ils se disaient que c’était du sérieux ! Hakim Zouhani - C’est là qu’ils ont pris conscience qu’on allait faire un film. Mais même à la projection, certains m’ont dit qu’ils réalisaient seulement que c’était un vrai film de cinéma qu’on faisait ! C’est sans doute pourquoi la séquence du faux film dans le film marche si bien. On rigolait sur le tournage mais on ne savait pas que ça allait donner un truc aussi beau et poétique. Carine May - Oui, et c’est cette ambiance sereine, familiale, de petite équipe, qui a favorisé les séquences d’improvisation. La magie a opéré car cet espace le permettait.

Comment avez-vous procédé pour le casting ?

Hakim Zouhani - On a pratiquement écrit des séquences pour tous les jeunes qu’on voit dans le film. Mais on a quand même fait un casting. Mourad Boudaoud qui joue le rôle de Mimid est pratiquement le seul qu’on ne connaissait pas avant le tournage. Mais on voulait signifier aux jeunes que ce ne serait pas plus facile parce qu’ils nous connaissaient. On cherchait aussi une mère qui soit à l’aise devant la caméra. Le casting nous a donc surtout permis de trouver les personnages âgés.

Le film est structuré en saynètes, avec un fil qui porte le spectateur. Vous aviez donc bien une démarche d’écriture au départ.

Hakim Zouhani - Oui, dans la première version, les inserts documentaires étaient déjà présents, et dès qu’on a commencé à travailler avec les comédiens, on a installé des séances d’impro mais pas trop pour garder une certaine fraîcheur. Par contre, Carine et moi les avons regardées attentivement pour réécrire les dialogues en en tenant compte. Mais une trame existait dès le départ, qui s’est renchérie au fur et à mesure pendant les répétitions et durant le tournage.

Les comédiens étaient donc bien en situation d’acteurs avec un texte à dire.

Carine May - Oui, mais ils le lisaient souvent une heure avant le tournage ! On leur rappelait la séquence d’avant car on n’a pas tourné chronologiquement, et l’état d’esprit dans lequel ils devaient être. Il y a des dialogues auxquels on tenait et d’autres pas. Ils se les mettaient en bouche et ça évoluait ainsi. L’idée était que les jeunes jouent leur propre rôle et ils étaient les premiers poètes. Mais bien sûr, passant beaucoup de temps avec eux, on avait retenu nombre d’expressions et de blagues.

Le langage tient une grande place et toutes ces remarques lancées à l’improviste ont souvent un contenu éminemment politique. Comment l’avez-vous retravaillé ?

Carine May - Ce qui me fascine, ce sont les joutes verbales. On les a pratiquées et puis ça se calme vers 30 ans ! C’est typique de toutes les banlieues. Je trouve ça hyper poétique. On parlait hier avec Michel Gondry de ces chambrages qui peuvent paraître violents vus de l’extérieur, quand les jeunes s’en prennent à l’un ou l’autre, mais ils sont tellement poétiques et drôles, sans oublier qu’on ne chambre pas n’importe qui mais quelqu’un qu’on aime et qui fait partie du groupe. C’est donc mon frère, mon semblable qui me chambre : c’est une preuve d’affection. Hakim Zouhani - En banlieue, on est très distants avec les rapports d’affection. Il y a beaucoup de pudeur et on ne se dit pas qu’on s’aime bien ou qu’on est amis. Carine May - Chambrer, c’est aussi un moyen de mettre l’accent sur les défauts de l’autre, de tout verbaliser. Il n’y a pas de tabou dans la parole. On savait qu’il fallait que cela prenne de la place dans le film car c’est là où les jeunes mettent de la création dans leur vie quotidienne. Même le fils avec sa mère, la communication peut être difficile mais ça passe là aussi par là.

L’autodérision est permanente ?

Hakim Zouhani - Oui, c’est difficile de se prendre au sérieux dans ces quartiers. Je pense qu’on va s’en prendre plein la gueule pour revenir les pieds sur terre au retour de Cannes.

Le film met en perspective une histoire des banlieues en faisant intervenir les vieux.

Hakim Zouhani - Dans la médiatisation de la banlieue, on ne parlait que des jeunes. On n’avait l’impression que ces jeunes n’avaient pas de parents ou grands-parents et qu’il ne s’agissait que de jeunes issus de l’immigration. On oublie tous les autres. On voulait redonner la parole à toute une palette d’habitants. Les jeunes allaient prendre une grande partie de la fiction mais les personnes âgées nous racontaient beaucoup de choses qui n’ont pas changé depuis 50 ou 60 ans. Carine May - Et c’est l’histoire du territoire. Aubervilliers, comme tant de villes ouvrières, a connu la fermeture des usines, etc. On y trouve des figures qui ont connu tout ça et peuvent en parler. A force de mal représenter ces territoires, on les met de côté. Les populations finissent par ne plus se mélanger. On fabrique des ghettos. On a vu Aubervilliers se transformer ainsi. On enlève les passerelles entre générations qui sont pourtant essentielles. On trouve ça révoltant. En tant que trentenaires, on avait envie de porter cela dans le film.

Quand on écoute ce que dit Didier Daeninckx dans le film, l’exclusion n’est pas seulement historique et territoriale mais c’est aussi celle de son propre imaginaire. C’est ça que vous avez travaillé dans toutes ces scènes ?

Carine May - Effectivement, c’est ce qu’on a essayé de retranscrire. Si on est des fantômes, on n’existe pas.

Un autre passage m’a marqué : cette femme qui est allée travailler rue de Rivoli et qui disait être perçue comme agressive et non diplomate car elle reproduisait l’agressivité qu’elle a connue en permanence dans les rapports.

Carine May - Le langage est un sas où on laisse passer des choses malgré nous. On essaye de lutter contre le complexe du banlieusard, mais c’est parfois maladroit. Dans les banlieues, ça parle fort et ça jacte tout le temps. Cela peut être perçu comme agressif. Dans le film, ça n’arrête pas de parler.

D’où ces respirations poétiques instillées régulièrement, contrairement à Kechiche dans L’Esquive en dehors des moments de théâtre ? Etait-ce pour atténuer les choses ?

Carine May - Je ne dirais pas « atténuer ». Avec le silence, on se sent vite en danger. Il faut meubler. On voulait que nos personnages soient capables d’avoir des moments de silence et qu’on les voie ainsi. Mais on voulait aussi que le film ne soit pas vu que par des gens d’Aubervilliers et qu’il ne soit pas indigeste. Le petit qui répare son vélo avec les tours derrière et les gars qui jouent au foot, c’est aussi la vie qui se regarde et s’écoute autrement. C’était complémentaire et important.

Aviez-vous des références en tête ?

Hakim Zouhani - Le choix du noir et blanc était une façon de restaurer de l’esthétique. Carine May - On avait forcément La Haine en tête.

Vous vous sentiez représentés dans La Haine ?

Hakim Zouhani - Oui, mais pas tout le temps. Carine May - Il y a des séquences que j’ai aimées. La glande, l’errance des jeunes n’a pas changé ! A l’époque, le film nous a parlé ! Hakim Zouhani - Par contre, Ma 6-T va craquer de Jean-François Richet était trop caricatural. Carine May - On aime bien cette frontière ténue entre le réel et la fiction. Celui qui la réussit bien, c’est Rabah Ameur-Zaïmeche. Hakim Zouhani - Le Thé au harem d’Archimède reste notre référence absolue, et on y voit que rien n’a changé !

Quand je vous ai posé la question des références, vous m’avez parlé du noir et blanc. C’est donc bien dans le cinéma que puise ce choix.

Hakim Zouhani - La Haine reste le favori de tous en banlieue alors que ceux qui n’y habitent pas voient davantage la banlieue dans Ma 6-T va craquer. C’est paradoxal. Carine May - Certains fantasment tellement la banlieue qu’ils veulent que les films leur racontent ça, sans percevoir qu’il y a aussi un ordinaire en banlieue. Hakim Zouhani - Et ceux qui viennent y faire des reportages ont ce schéma inconscient en tête. Ils vont ne retenir que le sensationnel. Carine May - A l’OMJA, une structure associative se faisant maintenant connaître avec Génération court, le festival de courts métrages avec Diaby Doucouré, certains ont déjà fait ce constat : des journalistes arrivent et attendent de la part des jeunes injures et gros mots. Ils sont presque déçus de constater le contraire. C’est vraiment injuste. Ce sont des approches malveillantes qui créent un passif. Je trouve que malgré le mal qui a été fait, les gens de banlieues sont encore assez patients et ouverts !

Finalement, le noir et blanc, c’était aussi une façon de prendre de la distance avec la vision qui s’impose dans les médias ?

Hakim Zouhani - Effectivement, la couleur renvoie à l’écran cathodique.

Les clichés étant ce qu’ils sont, on n’échappe pas à la nécessité d’y répondre, tant dans l’esthétique que les contenus ?

Carine May - On n’y échappera jamais. Comme le dit le slameur Hocine Ben, Aubervilliers est une ville de périphérie car Paris est à côté !

Vous avez dédié votre film aux « gentils » enfants d’Aubervilliers. Pourquoi gentils ?

Carine May - C’est d’abord une référence à Jacques Prévert mais aussi à Aubervilliers, le film d’Eli Lotar dont le commentaire était écrit par Prévert : « Gentils enfants d’Aubervilliers, Gentils enfants des prolétaires, Gentils enfants de la misère, Gentils enfants du monde entier, etc. », un film de 23 minutes tourné en 1945 sur une commande du maire communiste Charles Tillon, avec une musique de Joseph Kosma, une pépite. Et puis, l’enfance c’est comme une peau de chagrin : dans des villes comme ça, elle est raccourcie. Ils sont obligés d’en sortir trop vite. En tant qu’enseignante, je le vois tous les jours. Et puis, les enfants sont un concentré de poésie, avec leur capacité de faire abstraction de tant de choses, et contiennent à eux seuls toute la magie du monde.

Cannes, le 18 mai 2011

Rencontre avec Réza Serkanian

Mélanie Carpentier, Grand Ecart

« Manières de voir, manières de faire », c’est ainsi que l’Acid (Association du cinéma indépendant pour sa diffusion) ouvre son dossier de presse cannois. Chaque année, l’association présente une sélection de films (documentaires et fictions) choisis par un collectif de cinéastes suite à de « longues discussions passionnées (…) sans président de commission, c’est-à-dire sans voix qui vaille plus que les autres », précise Mariana Otero, coprésidente de l’Acid.

Pour son premier Cannes, Grand Écart s’est associé à l’Acid pour découvrir ces films indépendants. A commencer par Noces éphémères de Reza Serkanian. Zoom sur le film, accompagné de quelques questions au réalisateur.

Zoom sur Noces éphémères

Tout doucement, par un plan d’ouverture long et délicat, Reza Serkanian fait découvrir au spectateur un environnement qu’il ne connaît pas, s’approche des personnages et de leur vie. Fluide, la caméra s’arrête sur les discussions des femmes de la maison, les jeux d’enfant, l’appel à la prière du grand-père… « C’est comme si je faisais circuler une âme dans la maison, qui va de souvenir en souvenir. C’est un regard sur un monde qui n’existe presque plus, mais qui est quand même le fond d’une culture. » Au cœur d’une maison dans laquelle circulent plusieurs générations se frottent émancipation et transmission. Souvent on s’arrange avec Dieu, l’entourage, la famille. A la mort du grand-père, patriarche, référent, ce petit monde vacille, s’interroge et doit surtout quitter cet antre protecteur. Dehors avec le cercueil, ils sont un peu perdus… Noces éphémères, c’est aussi l’histoire du petit-fils fougueux Kazem et de sa belle-sœur Maryam. Ils vivent en équilibre entre une famille traditionnelle qui étouffe leurs aspirations individuelles et l’extérieur qu’ils ne peuvent occulter pour l’avoir côtoyé. Entre eux naît un désir interdit. Lui est déjà fiancé. Elle, veuve. Il est alors question comme le titre l’indique de noces éphémères, de mariage temporaire. Une coutume honteuse admise par l’islam chiite. Un mariage à durée déterminée qui permettrait d’épouser une femme pour consommer, sans déroger aux règles religieuses, un court instant de plaisir…

Quelques questions à Reza Serkanian

Quel a été le parcours de votre film ?

Ce fut d’abord une fiction radiophonique sur France Culture (après avoir reçu le prix France Culture), puis il a été sélectionné par l’Acid en 2010. Mais à l’époque, nous étions encore dans un rapport financier avec l’Iran et nous avons donc décidé de nous retirer de la sélection à cause du risque que cela entraînait pour nous dans nos relations avec l’Iran. Il y avait un écart important entre la version du film que l’Iran souhaitait et celle que je voulais. Je me suis rendu compte en avançant dans le projet que je sous-estimais les difficultés. Je savais que ça allait être difficile, mais mon histoire me paraissait simple. Je ne voyais pas où était le mal, l’Iran était en train de s’ouvrir. Mais je suis tombé dans l’année des élections. Le climat s’est durci, il fallait attendre des autorisations pour le tournage. Tout ça a traîné pendant deux ou trois ans.

Comment est perçu le mariage temporaire en Iran ?

C’est quelque chose de très compliqué. C’est une loi écrite mais les gens ne le pratiquent pas beaucoup, car ça leur paraît totalement absurde. C’est assez mal vu, en fait. Tu ne proposes jamais ça à une fille que tu connais. Soit c’est ta copine et c’est bon, tu sors avec elle sans avoir besoin de passer par le mariage temporaire, soit tu ne la connais pas et tu ne vas tout de même pas utiliser cela pour arriver à tes fins. C’est davantage une pratique pour les gens coincés religieusement, ceux qui ont vraiment besoin d’avoir bonne conscience.

Que symbolisait la mort du grand-père pour vous ?

A partir du moment où il n’y a plus le grand-père, les personnages sortent de la maison. Tout ce qui se réglait en famille, avec gentillesse est transposé dans la rue. Au lieu de courir derrière la petite cousine, on court après n’importe quelle fille, on se retrouve au poste de police, on se met à parler des langues étrangères. On s’éloigne de ce côté conscrit. La mort du grand-père représente la perdition des traditions. En apparence, tout au moins. Mais elle montre aussi que le fond reste identique. Une fois sortis de la maison, sans la figure du patriarche pour veiller sur eux, les uns et les autres retrouvent les mêmes attitudes, les mêmes logiques. Tous doivent jouer avec les codes traditionnels.

Le film interroge ses codes…

Le film s’interroge sur le poids des traditions. Les personnages sont obligés de faire avec. Ils apprennent à les utiliser, à jouer avec pour passer entre les mailles… En passant par la tradition, finalement, on a plus de chances de se faire comprendre, mais en même temps il faut savoir les dépasser pour arriver à d’autres choses. C’est une manière de les détourner tout en les connaissant, s’inscrire dans la tradition sans en être victime.

Finalement, la société iranienne paraît très traditionnelle, mais pas si verrouillée que ça ?

Au final, c’est toujours la nature humaine qui gagne. Mon film se demande comment faire avec, comment vivre avec les traditions. Comment prendre les choses avec légèreté. Tout n’est pas si coincé que ça. Je voulais expliquer les origines des comportements actuels dans la société iranienne. Comment on apprend les rites, comment on les intègre quand on est enfant, comment on les hérite des grands-parents, des proches. Par exemple, la jeune fille (la cousine) prend très au sérieux les traditions, alors que Kazem est beaucoup plus léger. Ils sont deux exemples d’une même génération. L’une est restée dans la tradition, l’autre a vécu autre chose. Et cela change leur regard sur la vie et le monde.

Pourquoi avoir choisi d’aller de la fiction classique à un traitement plus documentaire ?

J’ai fait le choix de mêler la fiction et le documentaire dans la seconde partie du film. Ce long métrage commence dans une ambiance très traditionnelle, très posée. La mise en scène est assez statique, esthétique. Puis, petit à petit les personnages s’ouvrent sur l’extérieur, sur la société. Je voulais intégrer des images documentaires à ce moment-là.

Vous avez également réalisé des documentaires, comment cela a-t-il influencé votre travail sur Noces éphémères ?

Mon documentaire Ceux qui mangent le bois sur le Gabon m’a permis de me confronter à une société de rites. J’ai pu prendre du recul par rapport à tout ce qui concerne les rituels. Tous ces gestes qui nous paraissent évidents quand on est dans une famille traditionnelle. C’est ce que je montre à la fin de mon film : ces filles voilées avec un tissu vert sur le visage. Je voyais ça depuis toujours, cela n’avait rien de mystérieux. J’y étais habitué.

Noces éphémères, de Reza Serkanian, avec Mahnaz Mohamadi, Hussein Farzi Zade, Javade Taheri… France, Iran, 2011. Programmation Acid Cannes 2011.

[critique] Bovines

Diane, Le Blog du cinéma

Emmanuel Gras capte à la loupe la vie de la vache, son moindre meuglement, le moindre frémissement de son poil, parfois ses entrailles lorsqu’elle met bas. Il cale sa caméra dans un mode focus extrêmement rapproché pour cerner au mieux chaque étape de la vie d’une vache. Ce documentaire est ainsi proche de l’expérimentation. Naissance, rumination, sommeil, découverte, mise en camion pour l’étape ultime : toute la vie de la vache ici-bas est retranscrite et, grâce et à travers elle, c’est toute la campagne normande qui est célébrée. Ce jeune réalisateur, né à Cannes en 1976 et parisien d’adoption, a réalisé différents courts-métrages : La motivation ! en 2003, Une petite note d’humanité, Tweety lovely superstar, et Soudain ses mains en 2008. Avec Bovines, il se démarque du documentaire classique par l’esthétisme exceptionnel qu’il apporte.

Premier gros plan sur une parcelle de vache… La tonalité est donnée. La vache broute, rumine, elle ne fait que ça à vrai dire. Elle regarde la caméra, elle soupire, elle a l’air intriguée mais sans plus. Puis, c’est la vie du troupeau que la caméra englobe : un groupe bien soudé, qui se lamente d’un départ vers une dernière étape de vie, puis des identités prises à part : un veau qui s’isole, une vache qui déguste une pomme, une autre qui lèche sa semblable, une qui met bas ou qui renifle un sac en plastique égaré. Vie et mort imminente, plaisir quotidien, tristesse, meuglements, respiration nocturne, rien n’échappe au regard bienveillant d’Emmanuel Gras, pas même le frémissement de l’herbe, le clapotis de la pluie dans une flaque, le grondement de l’orage, autant d’occasions de plus pour filmer de très près la vache mais aussi son environnement direct.

Blanches, au regard indéchiffrable mais jamais méchant, tendres d’un coup de langue, désespérées d’un départ, meuglant à la vie, à la mort, Emmanuel Gras filme ces bovines dont on ne peut que plaindre la destinée tragique et trop vite rappelée par cet étiquetage à l’oreille. Dans cette vie de vache paisible et sans heurts, dénuée de toute violence et en accord avec la nature, c’est le constat d’une douceur extrême et aussi d’une cruelle amertume sur la destinée de cette bête.

La campagne de Basse-Normandie est le terrain merveilleux où Emmanuel Gras a choisi de poser sa caméra, et c’est ainsi un décor sans prix et d’une beauté naturelle époustouflante qui est filmé : chant du coucou, ciel nuageux et orageux, herbes folles et cousin géant. Le réalisateur joue sur l’échelle de valeurs et de tailles. Cette immersion profonde dans la nature, ce télescopage sur les pâturages, permet au spectateur d’approcher des beautés sauvages qu’il n’aurait peut-être jamais eu l’occasion de voir de si près. C’est une journée de la vie d’une vache que l’on suit, dans son caractère répétitif et ses événements perturbateurs, mais aussi une immersion dans la nuit pour assister à son sommeil, capturée qu’est la bovine alors auréolée de blancheur.

Dur de mettre en scène des vaches, de contrôler leur réaction, et aisé cependant de choisir un cadrage adéquat, une mise en lumière particulière… Emmanuel Gras a bien compris que l’enjeu et la qualité de son reportage se devaient à son sujet mais aussi et surtout à la manière de l’exposer. Emmanuel Gras a bien le « savoir faire de cadreur orfèvre » qu’on lui attribue. Certains plans font penser à des tableaux de grands maîtres. Une pomme qui tombe, une vache blanche qui avance perdue et minuscule dans la cadre immense de la prairie, puis grossie exagérément en plan rapproché de manière à voir son mufle, son regard ou ses pattes envahir l’espace de l’écran. Emmanuel Gras réussit un coup de maître, une esthétique sans défaut. L’absence de son et de commentaire laisse l’entière place à l’image. Rien n’est à laisser, pas même le « besoin naturel » du bovidé que l’on accueillerait presque comme un élément supplémentaire de cette nature, de ce grand tout ici célébré.

Bovines est un documentaire qui laisse parler la vache et la nature qui l’environne. Ces bovines nous apprennent d’elles-mêmes qui elles sont, qui elles aiment et où elles vivent. C’est captivant.

Le cinéma bien trempé de l’ACID

Jean Roy, L’Humanité

Douze films, dont neuf n’ont toujours pas trouvé de distributeurs, ont été montrés dans le cadre de cette sélection d’une grande qualité présentée et soutenue par leurs pairs.

Envoyé spécial. Rappelons-le, la sélection proposée par l’Acid (Agence du cinéma indépendant pour sa diffusion) est une marge du Festival de Cannes, car elle montre éventuellement des films déjà passés ailleurs mais, du coup, ces films sont souvent excellents.

Ainsi de Black Blood, de Zhang Miaoyan qui, dans un noir et blanc sublime, nous plonge dans la ruralité du nord-ouest de la Chine, là où la terre est aride. Afin de payer les études de sa fille, un paysan décide de vendre son sang. Rien que de voir la carriole qu’utilise celui qui fait métier de le collecter, on peut se méfier des conditions sanitaires, mais faut-il juger sur les apparences  ? En tout cas, le sang étant une denrée bien rémunérée, l’homme persiste, augmente les doses, les augmente encore et, pour cela boit litre sur litre jusqu’à l’épuisement. Sa femme s’y met, quoique enceinte, et voici comment on en arrive à un des plus beaux films vus à Cannes cette année.

Gros coup de cœur aussi avec Palazzo delle aquile, de Stefano Savona, Alessia Porto et Ester Sparatore, documentaire qui suit dix-huit familles ayant occupé la mairie de Palerme pour obtenir des logements souvent promis mais sans suite. C’est le détail de l’occupation que nous suivons chronologiquement, l’action étant même datée au fil des jours. Une belle leçon de démocratie directe, finement captée par la pellicule.

Noces éphémères, de Reza Serkanian, plonge dans les contradictions de la société iranienne, ce en ne quittant pas pendant longtemps la cour de la maison d’une famille qu’on suppose assez riche pour la posséder quoique la vie y soit relativement simple. Un mariage se prépare, mais ce n’est pas si simple, un vieux meurt, un bébé est circoncis, le fiancé a fini son service militaire et de l’alcool est planqué dans une bouteille de vinaigre.

On signale aussi toutes les vaches de Bovines, d’Emmanuel Gras, et les Belges du bien déconnant mais finalement amer le Grand’Tour, de Jérôme Le Maire, Vincent Solheid et Benjamine de Cloedt.

L’ACID à Cannes : dix jours pour convaincre distributeurs et exploitants

Clarisse Fabre, Le Monde.fr

Chaque année, à Cannes, l’Association du cinéma indépendant pour sa diffusion, dite l’Acid, se glisse dans les projecteurs du Festival pour présenter neuf longs métrages, dont la plupart n’ont pas de distributeur. Le plus souvent, les films sont signés par de jeunes réalisateurs qu’il s’agit de faire découvrir. Peut-être deviendront-ils à leur tour des figures du cinéma. Ainsi, dans le passé, Arnaud et Jean-Marie Larrieu, Avi Mograbi, Nicolas Philibert, Yolande Moreau, Gilles Porte ou Serge Bozon ont « fait leurs débuts » à l’Acid. Certains sont devenus des compagnons de route et soutiennent à leur tour des nouveaux talents. De fait, chaque année, les films sont sélectionnés par une équipe de cinéastes - en 2011, Olivier Babinet (Robert Mitchum est mort), David Dusa (Fleurs du mal), Marion Lary (Un quartier très ordinaire)...

A l’issue du Festival, c’est l’heure des comptes : combien de films sur les neuf sélectionnés sortiront en salles ? Évidemment, toutes les discussions ne sont pas closes à ce jour et des achats peuvent se concrétiser ultérieurement. Entre le moment où un film est retenu à l’Acid, et celui où il sort en salles, c’est toute une chaîne qui s’active pour l’accompagner. En 2010, un seul film de la sélection n’a pas trouvé preneur, Fleurs du mal, de David Dusa, et pourtant il a sillonné 41 festivals dans le monde (Montréal, Londres...).

Les dix jours cannois sont décisifs pour l’Acid, ne serait-ce que parce que les projections sont remplies d’exploitants. Ceux-ci viennent découvrir les œuvres, mais aussi sentir les réactions du public. Cela peut changer la carrière d’un film. Le 15 mai, par exemple, Les Vieux Chats, de Sebastian Silva et Pedro Peirano, ont fait vibrer la salle. Environ 120 exploitants se sont dits prêts à le programmer, selon le relevé de l’Acid. Le distributeur, Memento, qui avait prévu initialement de le sortir sur une vingtaine de copies, va doubler la mise. « J’ai acheté le film il y a quelques mois au Festival de Sundance. Avec l’Acid, c’était la première projection devant un public français. La séance du matin était pleine. Le soir, il a fallu refuser une centaine de personnes », raconte Alexandre Mallet-Guy, patron de Memento. « Le film a par ailleurs reçu le prix des enseignants de la région Provence-Alpes-Côtes-d’Azur, ce qui laisse espérer une programmation dans les dispositifs »Collégiens au cinéma ou Lycéens au cinéma«  », ajoute-t-il.

Le film Les Vieux Chats est le seul qui avait déjà un distributeur lorsque l’Acid a dévoilé sa programmation 2011 – il devrait sortir le 14 octobre, sous réserve que la date soit modifiée. Trois autres ont été achetés avant l’ouverture du Festival de Cannes : Noces Ephémères, de Reza Serkanian (Jupiter), Black Blood de Miaoyan Zhang (Arizona Films) et Rives, d’Armel Hostiou (Epicentre). D’autres sont en pourparlers, comme Le Grand’Tour, de Jérôme Le Maire, Vincent Solheid et Benjamine de Cloedt, film belge sur une fanfare amateur. Enfin, qui achètera le culotté Bovines, d’Emmanuel Gras, un film limpide sur la vie des vaches... sans comédien ?

La mission de l’Acid ne s’arrête pas à l’instant où le film a trouvé un distributeur. Le maillage du territoire continue : quand l’exploitation en salles du film tire à sa fin, par exemple trois ou quatre semaines après sa sortie nationale, l’Acid prend le relais, s’occupe de le diffuser dans des villes de plus petite taille, ou des territoires ruraux, organise des rencontres avec des réalisateurs. Les films ne sont pas lâchés dans la nature, explique la déléguée générale de l’Acid, Fabienne Hanclot : « Nous nous appuyons sur un réseau de 250 salles, et avons noué des partenariats avec une quarantaine de festivals à l’étranger. A Cannes, nous récoltons le travail de toute une année. Le public et les professionnels prennent les films comme un cadeau. Même si le cadeau ne leur plaît pas toujours ».

Very Belge Trip

Sébastien Chapuys, Critikat.com

Le Grand’Tour est un film étonnant, dont les détours inattendus entre documentaire et fiction, farce et drame, empêchent toute lecture univoque. On sait gré aux sélectionneurs de l’ACID d’avoir su déceler dans cet objet cinématographique inclassable, au-delà de sa trompeuse modestie, les qualités d’un conte philosophique moderne.

Avant d’être une fanfare au talent musical plus qu’approximatif, la Rwayal Prînten est une boutade, un prétexte pour une bande d’amis quadragénaires de s’amuser et d’écumer les festivals, kermesses et autres fêtes populaires qui pullulent dans leur coin de Belgique. Un jour du mois d’août, son président, Vincent, part avec une dizaine de membres en direction du Carnaval du Monde, à Stavelot. Ce dont personne ne se doute encore, c’est que Stavelot ne sera que la première étape d’un « Grand’Tour » qui durera de longs mois.

Construit sur une alternance de séquences tournées par le groupe en vadrouille et d’interviews réalisées a posteriori, Le Grand’Tour s’apparente à un documentaire lambda, auquel seul son sujet saugrenu confère une touche d’originalité. Pourtant, très rapidement, des détails viennent perturber cette interprétation : non seulement certaines péripéties s’enchaînent un peu trop idéalement, mais à aucun moment les membres de la Rwayal Prînten ne parlent du film qu’ils sont en train de tourner, ni même de la caméra qu’ils transportent et qui les scrute pendant la totalité de leur périple.

C’est qu’une bonne partie de ce que l’on nous raconte est faux, ou en tout cas réarrangé pour les besoins du film. Cela n’en fait pas pour autant un « documenteur », ce genre très à la mode qui permet de s’offrir un effet de réel à moindre frais et sans se forcer. Il s’agit plutôt d’un alliage inédit, où documentaire et fiction se retrouvent inextricablement entremêlés jusqu’à ce que les auteurs eux-mêmes ne semblent plus en mesure de les distinguer l’un de l’autre. Le Grand’Tour est une sorte de jeu de rôle grandeur nature dans lequel se perdent les participants. Totalement impliqués dans le projet, ils créent l’histoire au fur et à mesure qu’elle se déroule, jusqu’à ce que leur imagination ait entièrement remodelé leur réalité.

La frontière entre le vrai et le faux s’en retrouve brouillée, incertaine, et cette ambiguïté produit des effets d’une grande richesse. Ainsi, la visite de la fanfare dans un étonnant château dont le propriétaire, un vieil érudit affable, l’accueille avec une générosité confondante a été préparée à l’avance, ce que la plupart des « acteurs » (mais peut-on encore parler d’acteurs ?) ignoraient : leur reconnaissance et leur gêne non simulées nourrissent admirablement la séquence. On songe alors aux Idiots de Lars von Trier, une œuvre avec laquelle ce Grand’Tour certes moins radical présente plus d’un point commun.

Tout cela resterait cependant assez gratuit si le film ne prenait peu à peu une réelle envergure. D’abord formellement : au fur et à mesure que la fiction prend le dessus, la mise en scène devient plus ample, la construction et le cadrage plus rigoureux – le réalisateur, Jérôme Le Maire, a visiblement acquis de l’expérience au cours d’un tournage long et complexe. Ensuite, le récit devient lui-même plus ambitieux et moins potache. Au départ centré sur le fantasme régressif de mâles en pleine crise de la quarantaine, fuyant leurs responsabilités (notamment familiales) et carburant à la bière (mais aussi aux ecstas et à la cocaïne !), Le Grand’Tour délaisse progressivement l’apologie des beuveries et du relâchement masculin pour prendre une dimension quasi-métaphysique. C’est que certains, à commencer par le Président, grand enfant jusqu’au-boutiste et capricieux, semblent bien décidés à ne plus jamais rentrer, à se perdre une bonne fois pour toutes dans les forêts ardennaises. Se délestant en chemin de leurs instruments de musique, accessoires et maquillage, et confrontés à l’épuisement de leurs finances, ces Gerry belges évoluent dans des paysages de plus en plus sauvages et inhospitaliers et se font les improbables porte-drapeau d’un retour à la nature et d’un rejet des contraintes sociales aussi utopiques que sympathiques.

Alors que les membres du groupe désertent peu à peu, minés par une longue cohabitation testostéronée, mais surtout effrayés par la radicalisation du projet, Le Grand’Tour se teinte également d’une vraie amertume, d’autant qu’une très forte complicité avait fini par unir ces hommes, une amitié quasi-fusionnelle teintée d’une dose (assumée : le film en joue assez finement) d’homo-érotisme. Commencé comme une blague entre amis, poursuivi comme une truculente comédie belge teintée de « bromance » à l’américaine, le film s’achève sur un constat désenchanté : l’époque n’est plus propice aux rêveurs ni aux aventures collectives.

Banlieue Blues - Rue des cités

Critikat, Mathieu Macheret

En termes de représentation, la banlieue est la part maudite du cinéma français. Ou elle n’existe pas, ou alors seulement comme la fin du monde (Paris), ou elle sert de grand fourre-tout sociologique. Si Rue des cités n’échappe pas toujours à ce dernier versant, il a au moins le mérite de filmer la banlieue comme un espace habitable, où se loge de l’affectif, que l’on peut désirer et défendre, où l’on peut même retourner avec plaisir quand on l’a quitté. C’est déjà pas mal. On sent, dans Rue des cités, une volonté de dépasser l’habituel « état des lieux » bourré de déterminismes, de tendre vers une fiction polyphonique émaillée de réel, où se dessine un visage de la banlieue dans toute sa diversité kaléidoscopique. À la bonne exécution de ce projet - qui est déjà, en soi, un projet formel - s’opposent plusieurs obstacles. Tout d’abord, la durée du film (68 minutes), qui ne lui permet pas l’aisance portraitiste qu’il aurait méritée. La journée d’Adilse et Mimid, passée entre petites affaires et longues plages de glandouille, entre un spleen tenace et des rires passagers, entre famille et amis, ne trouve que rarement l’occasion d’accomplir le programme poétique de son ouverture : un slam déclamé face caméra et qui parvenait, à partir d’une collection d’instantanés très concrets, presque triviaux, à donner une véritable vue d’ensemble d’Aubervilliers. Le scénario accumule les micro-fictions fragiles, souvent inabouties, venant se greffer sur l’existence quotidienne des deux camarades, jeunes de cité déjà plus si jeunes, et fait ainsi entrer dans le récit une masse de « sujets d’actualité » - les relations homme/femme, le poids des traditions, le chômage, la délinquance, les médias, les trafics, la violence, la marginalité, l’urbanisme, les expulsions bien trop compacte pour une seule petite journée, pour une seule petite heure dix. Il y a, là dedans, comme un passage en force qui dit bien tout l’empressement des deux cinéastes. Il en va de même pour le mélange des modes de récit, entre fiction et documentaire. Rue des cités affiche un salutaire mépris des catégories qui voudrait fondre les deux écritures dans un seul et même mouvement. Mais sa brièveté ne permet jamais de dépasser leur simple juxtaposition. Ainsi les micros-trottoirs sur le marché d’Aubervilliers ou les interviews filmées ne servent guère que de sous-texte affectif aux déboires des deux amis, comme une caution de réel apposée sur leur parcours. La dialectique fiction/docu n’a pas vraiment le temps de se former, si bien que ces quelques brèches de reportage ponctuent plus qu’elles n’interrogent. Elles gagnent en vertu rythmique ce qu’elles perdent en vertige de représentation. Elles fournissent également, dans son plus simple appareil, une expression de l’attachement qu’Adilse et Mimid ont pour leur ville, à leur place, incapables qu’ils semblent de lâcher un instant leur régime de vannes pour le formuler. Dans cette main tendue du documentaire aux non-dits refoulés de la fiction, dans cette voix du réel qui subvient à l’aphonie d’un scénario, réside une belle idée qui mériterait plus ample développement.

Tout cela fait bien entendu partie de la vie du film et ces luttes internes ne sont autres que les battements de son cœur. Car si Rue des cités chavire et menace de s’écrouler, au moins, il vit. Indéniablement, il vit et nous touche par moments, lorsqu’il répond simplement à cette tâche : faire sentir quelque chose de la vie de ses personnages banlieusards. Répondre à sa façon, autant soit peu, à la question : « qu’est-ce que la banlieue française, parisienne, enfin qu’est-ce qu’Aubervilliers ? » Et ce qui domine, dans cette vie, c’est l’attente. Si la majeure partie du film se déroule dans la rue, c’est parce que les personnages y déambulent, se rendent d’un point à un autre pour leurs petites affaires, squattent un banc ou discutent devant un immeuble. Et si le film appartient bien au cinéma, en dépit d’une mise en scène coiffée comme l’as de pique, où la somme supposée du documentaire et de la fiction ne donne lieu qu’à une morne moyenne de style, c’est parce qu’il est travaillé entièrement, et même rongé jusqu’à l’os par la question du temps. Comment occuper la journée ? Comment atteindre le soir ? De quoi sera fait demain ? Quel avenir entrevoir ?

Le temps, lui, se gaspille immanquablement, car la banlieue reste ce territoire, cette cuvette aux parois glissantes, rivée aux bords de la capitale par une limite symbolique mais infranchissable. Se tenir si près du centre, dans sa chaleur irradiante, sans jamais complètement lui appartenir, être le premier des recalés à la porte d’un rêve commun d’intégration, n’est-ce pas là tout le secret de l’immobilité des personnages ? L’attente, l’attente d’une sortie, l’attente d’une condition meilleure, l’attente de Godot, cette fichue attente crée un rapport ambigu à l’espace. L’attente vous attache plus que tout au banc sur lequel vous attendez, aux murs, à la topographie qui devient une histoire affective, une collection sentimentale de tous ces rêves de départs auxquels se résume, dès lors, la vie. C’est pourquoi quand on leur demande s’ils partiront en vacances, Adilse et Mimid répondent par la négative : ils savent bien qu’en dehors de « la zone », ils perdront aussi cet inopérant désir centripète qui a animé toute leur jeunesse et fini par la contenir toute entière. Leur histoire ne se rapporte pas uniquement aux jeunes issus de l’immigration, parqués dans des cités vétustes ; elle documente le sentiment d’une génération qui attend depuis longtemps son entrée, mais erre dans une banlieue de la vie, dans une jeunesse sans fin, maintenue sous perfusion et qu’il faut abandonner avant même d’avoir pu lui faire rendre son jus. Une jeunesse trop longue aux jours trop longs.

Dommage qu’en dépit de promesses bien réelles, la brièveté du film l’empêche d’étreindre quelque chose de cette longueur-là.

Solitudes croisées - Rives

Sarah Elkaïm & Clément Graminiès, Critikat

Déjà éprouvée au cinéma, la thématique de la moderne solitude (espaces urbains condamnant au cloisonnement) trouve dans Rives, l’un des films sélectionnés par l’ACID pour son édition 2011, un traitement singulier. Malgré certains lieux communs (difficilement évitables) et un intérêt variable pour les personnages suivis, le film trouve sa plus grande force dans la mise en espace de ce sentiment de solitude, jouant avec habileté sur l’opposition intériorité/extériorité. Le scénario de Rives pourrait tenir sur un ticket de métro : un enfant, une femme, un homme, dans Paris. Ils ne se connaissent pas mais ont en commun une grande propension au flottement, souvent déconnectés du monde qui les entoure comme si leur vie intérieure les désolidarisait sans cesse des autres. Le plus jeune erre dans le grand appartement familial déserté et laisse ses pensées vagabonder en cours de français ; la jeune femme est une étudiante étrangère presque mutique qui arrondit ses fins de mois avec un job de téléassistance ; le jeune homme est Indien, partage un minuscule appartement avec d’autres étrangers probablement sans-papiers et s’improvise livreur de repas payé au noir. Chacun évolue dans un environnement où la communication devrait prédominer mais où, pourtant, aucun sentiment ne semble transiter, condamnant les uns à n’être que des satellites gravitant autour des autres comme autant de petites bulles individuelles. Le scénario est donc réduit à la portion congrue, mais au fond, qu’importe ? Ce n’est en effet pas parce que ce film est dépouillé de multiples rebondissements qu’il est pour autant dépourvu d’enjeux dramatiques, déjà contenus en germe dans l’ancrage socioculturel des personnages, quasi muets la majeure partie du film. Surtout, le systématisme dans la répétition de leurs postures et expressions ne limite en rien son intérêt. Le réalisateur recentrant rapidement l’enjeu de son film non pas sur la compréhension psychologique de ces personnages croisés mais sur la représentation qu’il fait d’un espace, donnant à Paris une identité visuelle forte et originale, toujours porteuse de sens, son spectateur doit, au fil du film, composer avec une certaine frustration.

Voilà longtemps qu’on n’aura vu la ville filmée de la sorte. Capitale grise, certes, aux couloirs de métros et bureaux déshumanisés, et pourtant, une atmosphère douce et poétique se dégage de la façon dont le réalisateur la saisit : foules floues, voies de chemin de fer s’entrecroisant comme un labyrinthe vu de haut, entre-chocs de lignes verticales et horizontales, virant parfois à la toile abstraite, douces gammes de gris comme un pastel passé la captation de la ville, très plastique sans stylisation gratuite, mêlée à un beau travail sonore, la rend toujours très vivante. Armel Hostiou prend visiblement un malin plaisir à travailler l’urbanité comme un matériau (jouant sur les intérieurs/extérieurs comme autant de va-et-vient entre l’intériorité des personnages et leur environnement), tout comme il sait brillamment travailler les éléments naturels, comme par exemple le fleuve traversant la capitale : la contemplation de la Seine par le jeune Indien s’apparente presque à la découverte d’une peinture contemporaine, glissant du noir et blanc au doré en variant à l’infini les lignes que tracent l’eau. L’utilisation du matériau aquatique (la rivière du rêve de l’enfant, la douche, l’eau qui jaillit de la bouche d’une sculpture) vient d’ailleurs, d’une très belle manière (comme on parlerait de la « manière » d’un peintre), extraire de l’urbain les êtres filmés. Du coup, l’apparente linéarité froide des existences des trois protagonistes se charge d’une poésie (par exemple la scène du musicien du métro au piano portatif qui marque une suspension du temps, venant bercer la jeune fille) qui sont autant de fenêtres ouvertes par le réalisateur sur l’humain. Outre l’empathie certes distanciée mais réelle avec les personnages, Armel Hostiou évite de charger leurs conditions respectives d’un désespoir sans appel. Bien qu’étrangers pour deux d’entre eux (subsiste d’ailleurs une ambiguïté sur l’enfant que l’on n’entend jamais parler), la préoccupation du cinéaste ne réside pas dans un quelconque « message social ». Les quelques scènes qui renvoient aux conditions actuelles des personnages injectent au film la juste touche nécessaire mais jamais caricaturale pour renvoyer le spectateur à des interrogations sociétales : la classe de grammaire où la professeure parle de « la nature et de la fonction des choses » (la nature, c’est ce qui ne change jamais ; la fonction, c’est ce qui évolue), les visages peu amènes ouvrant la porte au jeune livreur, offrant une galerie de personnages et de situations très drôles, la jeune fille au travail enchaînant les conversations téléphoniques, casque vissé aux oreilles.

Le réalisateur préfère les mettre aux prises avec une technologie froide (les multiples écrans entourant la jeune fille, les pannes d’ascenseur dont est victime le jeune homme) que leur greffer des dialogues qui n’ajouteraient rien. C’est en assumant ce parti-pris que Rives, en dépit de quelques fragilités, trouve son plus grand et bel intérêt.

Le lieu d’un passage - Noces éphémères

Julia Allouache, Critikat

Pour son premier long-métrage, Reza Serkanian dessine une fiction secrètement subversive et qui paraît se dérouler sans effort. La singularité de ces Noces éphémères est de dissimuler, sans malice aucune mais avec beaucoup de pudeur, sa réelle identité. Entre le tableau exotique et la contestation frontale, le réalisateur emprunte une troisième voie, moins évidente, plus complexe et qui ne se donne pas à définir pleinement.

Iran. Dans l’enceinte de la maison familiale, les allers et venues forment une danse paisible : les grands discutent mariage, les jeunes garçons se font circoncire et le vieux mollah fait silencieusement sa prière. À la mort de celui-ci, Mariam, Kazem et Aziz partent pour une ville où se trouve l’espoir d’un enterrement dans le mausolée habituellement réservé aux habitants de la région.

Noces éphémères dissimule son vrai sujet, on croit que c’est l’histoire d’une mort mais c’est l’histoire d’un départ. Sous le récit premier en transparaissent d’autres, plus insaisissables, plus invisibles : l’attirance réciproque de Mariam et de son beau-frère Kazem, la question du mariage temporaire, institution très ancienne et méconnue en dehors d’Iran, et le projet de Mariam de quitter son pays. Fort d’une première partie où les personnages vont et viennent dans la cour intérieure de la maison, s’agitent tranquillement autour du défunt patriarche, le film prend ainsi dans sa seconde moitié un tournant inattendu. Mariam, Kazem et Aziz sortent du cadre d’abord présenté par le film, franchissent les murs de cette grande demeure et se retrouvent à errer autour d’un immense et magnifique mausolée. On passe sans heurt d’une mise en scène convergente (les murs cerclant la cour, lieu de vie familial qui n’est pas sans rappeler la première partie du Ballon blanc de Panahi) à une mise en scène divergente (les personnages gravitent autour du mausolée), le récit s’articulant, dans les deux cas, autour d’un lieu – que l’on quitte, où l’on passe – pour ouvrir la perspective à un troisième lieu, que l’on ne verra pas à l’écran.

Tandis que l’histoire refuse d’avancer d’un côté, l’attente d’un emplacement pour enterrer le vieux mollah se faisant prégnante, Mariam perce discrètement une avancée de l’autre. La jeune femme retrouve un couple de français dont on ne sait que ce que le film veut bien nous en dire. Définis sans trop de précision, ces deux personnages ouvrent une brèche dans le récit, représentent l’espoir d’un ailleurs, d’un départ. A l’image de l’hôtel où logent iraniens et français, cette seconde partie est l’espace d’un passage, de la vie à la mort pour le vieux mollah, de son ancienne à sa nouvelle vie pour Mariam. Le film devient transit, non-lieu flottant quelque part entre tradition et désir, entre l’ancien et le nouveau. Le destin de Mariam en rappelle un autre : celui de Kamel dans le Bled Number One de Rabah Ameur-Zaïmeche, également à la lisière entre coutumes ancestrales et modernité. Et le regard dépourvu d’exotisme de Serkanian se pose comme un allié moral à celui d’Ameur-Zaïmeche, tous deux préférant se consacrer à la mise en valeur d’une zone invisible dans laquelle leurs personnages naviguent en aveugles. La sphère dans laquelle baigne Mariam n’est plus seulement la frontière entre tradition et modernité, entre l’Iran et la France, mais l’espace où se construit son identité et qui se situe bien au-delà de ces simples oppositions.

Reza Serkanian réalise un film qu’on apprécie davantage à sa seconde vision parce qu’on n’y décèle que progressivement les trésors cachés. Œuvre qui ne se donne pas entièrement et qu’on ne peut jamais qu’effleurer, Noces éphémères refuse de frapper les esprits pour plutôt nous accompagner après la vision comme un doux rêve.

Révolution au palais - Palazzo delle Aquile

Anne-Violaine Houcke, Critikat

Grand Prix du Cinéma du Réel cette année, Palazzo delle Aquile est aussi sélectionné à Cannes dans le cadre de la programmation de l’ACID, l’Association du Cinéma Indépendant pour sa Diffusion. Ce n’est que justice, pourrait-on dire, au risque d’un mauvais jeu de mot avec l’objet même du film. Le film de Stefano Savona, Alessia Porto et Ester Sparatore ne prétend jamais réduire l’infinie complexité du réel : sur la justice, la démocratie, la politique, il pose d’innombrables questions, sans prétendre avoir réponse à tout. Sans dogmatisme, et en jouant avec finesse du comique, de l’épique, du film de mafia, pour mettre en scène une tragédie humaine. Il fait partager à son spectateur une expérience cinématographique et politique : celle qui a mené les trois cinéastes à partager nuit et jour pendant un mois un espace hautement symbolique investi par dix huit familles de mal logés : le Palazzo delle Aquile, le Palais Municipal de Palerme. Résister, et prendre position – par la parole et dans l’espace – tel est l’enjeu de ce film, autant pour les filmés que pour les filmeurs. Et en définitive, pour les spectateurs.

Un film politique

À Palerme, en Sicile, en octobre 2008, dix-huit familles expulsées de l’hôtel où elles étaient logées investissent le Palazzo delle Aquile : le Palais Municipal de la ville. Pendant un mois, Stefano Savona, Alessia Porto et Ester Sparatore enregistrent nuit et jour le combat qu’ils mènent de l’intérieur auprès des élus – et surtout contre eux – pour obtenir un logement décent. Un Palais pris d’assaut, le petit peuple révolté contre le Pouvoir : la révolution est en marche. Mais si révolution il y a, elle n’est pas de celles qui visent à une prise du pouvoir. L’enjeu de cette occupation du théâtre de la démocratie serait plutôt la prise de parole : se faire entendre, avoir voix au chapitre, pour que la représentation – celle qui est à la base du fonctionnement démocratique et rend légitime l’autorité des élus – fonctionne.

Or la salle du conseil municipal ne cesse d’osciller entre trois régimes de représentation. Elle est, dès le premier regard, le lieu de la « représentation du pouvoir », c’est-à-dire du pouvoir en représentation : celui de la mise en scène ostentatoire de ses signes, boiseries et pupitres, tableaux, moulures et plaques commémoratives, hauts plafonds et lustres anciens. Mais elle est bien, aussi, le lieu de la représentation des citoyens par les élus : deux membres de l’opposition centre-gauche apportent leur soutien à la lutte menée par les dix-huit familles, et se font les porte-parole de leurs revendications. C’est là que pointe, comme une dérive de la prise de parole publique, le troisième régime de représentation : la tribune politique menace sans cesse de devenir la scène spectaculaire, théâtrale, d’un déploiement d’une parole politicienne, risquant de déraper vers le discours de campagne.

Mais il ne faudrait pas pour autant en déduire que le film plonge tête baissée dans le manichéisme, celui de l’opposition séculaire des démunis et des nantis, des sans-voix et des maîtres du Verbe, des honnêtes gens et des politiciens véreux. Au contraire, il dessine avec une grande finesse la complexité du jeu politique, et met au jour sans stigmatisation simpliste les conflits entre la défense de revendications collectives et celle de ses intérêts propres : conflits dont ne sont pas exemptes les dix-huit familles elles-mêmes, confrontées à l’arrivée de nouvelles familles sans logements, dont les revendications sont tout aussi légitimes.

Le personnage du conseiller Fabrizio Ferrandelli incarne profondément la délicate ligne de partage entre la lutte pour les idéaux et la nécessité pratique de s’insérer dans les rouages de la machine politique pour la faire avancer – et, pour l’opposition, la faire dévier – un peu, un tout petit peu. Ligne de partage délicate, tant pour l’acteur politique, dont on voit qu’il risque toujours de se prendre au jeu et de s’y perdre, que pour le spectateur – et donc pour le citoyen – qui n’est jamais face à des personnes et des situations simples, dont les ressorts et les motivations seraient limpides. Que penser en effet de ce conseiller, qui se jette corps et âme au côté des dix-huit familles dans le match engagé, mais dont le cri de victoire final a une résonance vaguement tragique, quand on pense que les dix-huit familles n’ont obtenu que le retour à la case départ, un triste statu quo – l’hôtel : c’est toujours mieux que les containers et les roulottes initialement prévus, mais on est loin des revendications premières. Ne seraient-elles qu’utopies ? Et ce sera finalement sous des tentes que se passera la dernière séquence... Et l’on ne peut s’empêcher de penser que le conseiller n’est pas sorti indemne de son premier « jeu » politique : encore une fois, son cri de victoire, proféré du haut d’une fenêtre du Palais, au petit matin, semble signer la fin d’une innocence, l’expression d’une satisfaction à la fois puérile et mégalomane. On pense inévitablement au « À nous deux maintenant », lancé avec défi par Eugène de Rastignac, surplombant Paris du haut du Père Lachaise, à la fin du Père Goriot. Mais on peut voir là aussi le relâchement légitime après l’intensité d’une lutte menée aux noms d’idéaux, dont cette victoire est conçue comme une première pierre posée dans l’édification d’une politique plus juste. C’est certainement la plus grande richesse du film que de laisser toute sa place à l’infinie complexité du réel, sans jamais prétendre la réduire. Au spectateur, ensuite, de faire son propre chemin dans les méandres de cette réalité.

Locus non amoenus

Palazzo delle Aquile est donc avant tout un film politique. Un film qui concerne la polis, la communauté des citoyens, et leur capacité à s’organiser pour préserver les devoirs et les droits de chacun, pour garantir les libertés. Microcosme de cette polis, donc, le Palais, sous l’effet de son investissement par le peuple, se décompose en une multitude d’espaces, qui viennent d’une certaine manière briser la rigide architecture du monument, et sa contradictoire séparation d’avec les réalités quotidiennes : dortoir, cantine, terrain de jeu pour les enfants, le palais résonne soudain d’autres paroles : celle, déjà, du dialecte sicilien qui vient frapper contre les moulures et les dorures ; il devient le réceptacle de récits de vie intime : les femmes qui se rappellent, en se titillant les unes les autres, et avec un mélange de pudeur et de sincérité crue, leurs premiers émois amoureux ; il se transforme, surtout, en un terrain d’expérimentation de la vie en communauté : comme une cité en réduction, où il faudrait ré-inventer les règles de la vie ensemble. Il faut voir la magnifique scène de « partage » de la nourriture, qui transforme le lieu en une véritable foire d’empoigne. Il n’y a que dans les Évangiles que les pains se multiplient : ici, il faut les rationner.

Le Palais est donc tout le contraire de ce « lieu aimable », le locus amoenus devenu lieu commun de la poésie depuis l’Antiquité, où l’on se retire, à l’ombre de la végétation, près d’une source d’eau claire, pour se reposer et discuter entre amis, philosophiquement, loin de la violence du monde et de la politique. Ici, on est bien au cœur du quotidien le plus « vulgaire » (celui du peuple, vulgus) – l’eau est rationnée, les toilettes sont bouchées. On est au cœur de la lutte politique, au cœur de la lutte pour la vie, voire la survie. Non pas une Arcadie, ou un paradis terrestre, justement. Non pas un lieu utopique, mais un lieu qu’il convient bel et bien d’investir pour le remettre au contact des réalités. « Si Mahomet ne va pas à la montagne, la montagne ne va pas à Mahomet », rappelle un « personnage ».

Un film politique

Si Palazzo delle Aquile est un film politique, c’est aussi parce que le film accompagne, à tous les niveaux, cette occupation de l’espace et sa reconfiguration. Stefano Savona, Alessia Porto et Ester Sparatore se sont relayés nuit et jour pour pouvoir ensuite relayer l’événement par sa mise en forme cinématographique : ils ont instauré un état de veille permanent, dont le film est le prolongement, la veilleuse empêchant que l’obscurité ne se fasse. Le film n’est ni une simple chronique de l’événement, mais n’en est pas non plus la synthèse : il épouse le rythme inégal de la lutte, et sa longue durée ; sa fragmentation, et sa cohésion. S’il y a « prise de position », elle est dans cette prise de position spatiale : dans cette décision de vivre intimement le quotidien des dix-huit familles, au plus près d’elles. Une proximité, une intimité (et une humanité) sensibles à chaque plan, dans les cadrages serrés sur les visages, dans le sentiment constant que l’on a d’être « dans la mêlée », en même temps qu’est maintenue la distance du regard qui ne cherche pas à provoquer le pathos. Les cinéastes accompagnent le mouvement, sans coller à lui – et sans nous faire coller à lui – pour ne pas détruire toute possibilité de distance critique.

C’est en cela, également, qu’il s’agit bien d’un film politique. Insistons encore, car ces films ne sont pas si fréquents. C’est que la place du spectateur ne lui est pas assignée d’avance, qu’il n’est pas non plus cloué sur son fauteuil par des effets de manche. Comme a pu le faire, par exemple (sans lui ôter les qualités qu’il a par ailleurs) un film comme Draquila. Plus qu’un film politique, c’est un film, disons, démocratique. Si le film commence par une longue scène chaotique dans la salle du conseil municipal, ce n’est pas sans raison : c’est que nous sommes invités, non seulement à nous faire notre propre idée de ce qui se joue, à partir des données d’une réalité infiniment complexe, le film étant une incitation à la réflexion plutôt que l’assertion d’une thèse irrévocable. C’est que nous sommes invités à prendre la parole nous aussi, à investir cet espace de débat, pour, nous aussi, prendre place, et in fine, prendre position. Par le dispositif de prise de vue comme par le montage (réalisé par Ilaria Fraioli), le film instaure une possibilité de circulation entre les corps des filmés, celui des filmeurs, et notre corps propre, appelé à s’interroger sur sa propre position.

Briser le huis clos

Définir le film comme un « huis clos » ne peut se faire qu’au sens large, au sens où nous sommes durant presque toute la durée du film dans un même lieu fermé. Mais justement, si le Palais est, essentiellement, le lieu du « huis clos » - un espace fermé au public, soustrait aux regards, le lieu des décisions prises à l’écart – l’action menée par les familles vise à ouvrir ce lieu du pouvoir ; et l’enregistrement cinématographique participe de cette volonté de visibilité, de cette accessibilité du fonctionnement du système démocratique. Comme une machine dont on mettrait en lumière les rouages. Mais il va, justement, falloir aux familles sortir du Palais pour aller chercher un maire qui les fuit : profiter de la commémoration pour les victimes de la mafia pour aller piéger le maire Cammarata à l’intérieur de la cathédrale. La scène est un petit morceau d’anthologie, une scène satirique tirant parti des différents plans sonores et visuels à l’intérieur du champ : il faut voir ces femmes filmées de profil, au premier plan, leur long nez tordu comme celui des sorcières, oiseaux de mauvais augures médisant sur le maire : « On dirait un moribond ! (elle chante : « Glooooria… ») Qu’un pétard lui explose au cul ! » Les paroles du prêtre rappelant la Genèse et les imprécations de la femme s’entrecroisent : « Adam s’unit à Eve et son épouse, qui conçut et enfanta Caïn » – « Il est venu à l’église pour se foutre du Christ ! Le Seigneur devrait le paralyser » – « Caïn leva la main contre son frère Abel et le tua » etc. À l’arrière-plan, le maire, pieusement (mais on ne peut s’empêcher de dire « hypocritement ») agenouillé, écoutant ce récit de la Genèse ignore peut-être encore l’assaut dont il sera l’objet à la sortie de la cathédrale. Un instant, on replonge presque dans l’ambiance des films de mafia, avec le sentiment que le maire se fera tirer dessus à la sortie. Mais justement, non : l’entreprise des familles s’inscrit bel et bien dans le processus démocratique. On ne peut s’empêcher d’avoir le sentiment que du Palais à l’Église, la représentation, l’apparat, le cérémonial ne sont que les hypocrites masques sous lesquels l’Autorité vient se rendre inaccessible.

Finalement, la partie se jouera alors ailleurs : en plein soleil, à l’air libre. Illusion de transparence : le « huis clos » a simplement été déplacé : quelques élus, en cercle fermé, décident de la solution à proposer le lendemain à l’assemblée. Une réunion secrète ? On ne peut s’empêcher d’être étonné de la liberté avec laquelle tous s’expriment, comme si peu importait que la caméra soit là. Comme si, justement, ce n’était un secret pour personne que les problèmes se règlent ainsi, à l’écart, entre happy few. Et de rire devant la lucidité de ce commentaire fait par l’un d’eux : « 80% de nos discussions ne résolvent rien. » La solution qui sera celle d’un retour au statu quo ante. D’un retour à la case départ, ne peut-on s’empêcher de penser. La bouche est bouclée, l’affaire est donc close. Et pourtant non, cette conclusion ne serait pas non plus tout à fait juste : car on sent aussi que les lignes se sont légèrement déplacées, que cette action n’a pas été inutile. La fin reste ouverte, d’ailleurs, la lutte n’est pas terminée. Difficile de dire s’il faut conclure sur une note pessimiste, ou non. La réalité n’est jamais si simple, n’en déplaise à Berlusconi et ses nombreux pairs, à tous ceux qui, par l’image ou la parole, réduisent ou occultent le réel. Et qui, ce n’est pas anodin, réduisent les subventions accordées aux documentaires.

Nous n’avons qu’une vie : Les Vieux Chats

Benoît Smith, Critikat

Le Chilien Sebastián Silva (La Nana), cette fois accompagné derrière la caméra par son fidèle co-scénariste Pedro Peirano, propose une évocation de l’usure du temps, celle dont l’humain réalise trop tard à quel point il en a été victime, pris au piège des habitudes. Une confiance un brin excessive dans les ficelles dramatiques ne les empêche pas d’atteindre une justesse certaine.

Les « vieux chats », au sens littéral du titre, on ne les voit pas souvent, mais ils n’en imposent pas moins leur mesure au film de Silva et Peirano. Les deux chats du couple de retraités Isidora et Enrique sont un peu les détenteurs de la sérénité du foyer, seules bêtes vivantes dans un appartement rempli de reproductions d’animaux, imperturbables tandis que leurs maîtres se tourmentent et se questionnent sur le passé, le présent et l’avenir. Isidora se débat avec sa hanche défaillante et sa tête aux prises avec la maladie d’Alzheimer. Enrique doit veiller sur elle, se charger de l’administration et des contacts nécessaires avec le quotidien et la modernité.

Leur journée se présente mal : d’abord, c’est l’ascenseur qui tombe en panne, coupant Isidora du monde extérieur ; puis c’est Rosario, la fille surexcitée de celle-ci -pas d’Enrique- , qui choisit de débarquer à l’improviste avec sa réserve de cocaïne et sa petite amie Beatriz re-prénommée Hugo, dans l’espoir de faire déménager le vieux couple et de récupérer l’appartement. L’heure est, comme on le pressent, aux règlements de comptes et à la prise de conscience, de part et d’autre, des blessures et des manquements.

On pourrait butter sur les quelques facilités employées par les auteurs : le personnage de la fille prodigue lesbienne et droguée, qui accumule les singularités pour accentuer le choc des générations ; ou la mise en scène parfois complaisante des égarements pathologiques de la vieille femme, quand sons étranges et ralentis matérialisent ceux-ci comme des balades dans un imaginaire, ou quand des zooms sur-signifient l’agression de l’environnement. Ce serait cependant ignorer que ces quelques trucs de faiseur de drame ne font qu’enrober une réelle justesse de regard sur les personnages. Même les clichés auxquels ceux-ci s’exposent (le couple lesbien farouche, les retraités attachés à leurs habitudes et en difficulté avec l’informatique...) quittent leur statut de vignette publicitaire pour trouver une incarnation tout en nuances, s’inscrivant dans un quotidien crédible. Et puis, qu’ils soient d’une caractérisation surchargée comme Rosario ou plus sobre, tous sont traités d’un regard égal, sans hiérarchisation ni distribution de rôles par un quelconque démiurge. Chacun agit en bien ou en mal au gré de ses humeurs et de ses hésitations ce qui place le film dans un registre comique oscillant entre légèreté et noirceur, et chacun joue à sa façon avec un même adversaire omniprésent : le temps.

C’est la petite singularité de ces Vieux Chats qui s’inscrivent dans le genre du règlement de comptes familial, non pour la teneur de l’attendu déballage de linge sale comme le veut trop souvent ce genre balisé mais dans le suspense prégnant ménagé par le délai que met ce groupe à réaliser comme il en est arrivé à l’état déplorable actuel de ses relations. Ce délai, les personnages l’entretiennent par leurs tractations diverses avec le temps : Rosario retarde l’issue quitte à la fuir lorsqu’elle pourrait venir, ainsi dans la prenante scène de l’escalier en maintenant l’ambiguïté sur ses intentions (fille aimante et blessée, ingrate et cupide, ou un peu de tout ça ?) ; Isidora hésite, se dérobe, s’en remet à son mari ou prend soudain l’initiative, ses jambes ne la portent pas très bien, sa mémoire a des ratés et elle décide même de tricher avec celle-ci pour accélérer la résolution. Ainsi, travaillant un terrain connu et rebattu, le film de Silva et Peirano dessine, l’air de rien, une petite mais pas anodine dissertation sur le rapport de l’être humain à la vie qu’il laisse couler.

« Palazzo delle Aquile » de Stefano Savona, Alessia Porto, Ester Paratore

Christophe Kantcheff, Politis

On ne quitte pas l’Italie avec le documentaire présenté aujourd’hui par l’Acid : Pallazo delle Aquile, de Stefano Savona, Alessia Porto et Ester Sparatore, de production française, qui a obtenu le grand prix du Cinéma du Réel, à Paris, il y a quelques semaines. La scène se passe plus précisément à Palerme, en Sicile. Dix-huit familles expulsées ont décidé d’occuper le Palais municipal pour obtenir une solution de relogement dans les maisons récemment reprise à la Mafia. Le regard des cinéastes se pose là où cela fait le plus mal. Il y a bien sûr l’atermoiement de la Municipalité qui attend que la situation pourrisse avant de se manifester – car l’occupation attire bien d’autres familles sans toit et s’avère difficile à gérer. Mais surtout, le film montre le hiatus qui surgit entre les familles et les quelques conseillers municipaux de gauche qui les soutiennent et qui, pour deux d’entre eux, les accompagnent jour et nuit dans l’occupation. Pas de dénonciation ici, mais le constat, cruel, que les intérêts politiques des uns et les besoins urgents des autres finissent par diverger. Pallazo delle Aquile n’est pas une œuvre qui enchante mais elle rend lucide.

« Bovines » d’Emmanuel Gras

Christophe Kantcheff, Politis

Il y a décidément un tropisme bovidés à l’Acid. Déjà, il y a quelques années, la programmation cannoise présentait Secteur 545, de Pierre Creton, fameux documentaire dont une scène me reste encore très présente à l’esprit : un homme et une vache se donnaient une dernière étreinte avant le départ de celle-ci pour l’abattoir. Bovines, d’Emmanuel Gras, est un documentaire entièrement consacré aux vaches. Pas de voix off, à peine quelques présences humaines, deux phrases audibles prononcées par un éleveur, c’est à peu près tout. Bovines est un documentaire radicalement animalier. Et radicalement bouleversant (je pèse mes mots). Mais pourquoi ? D’abord parce que le cinéaste nous conduit à changer notre regard sur les vaches. D’habitude, ce regard est certes bienveillant mais distrait. Tâches de couleurs blanches, rousses ou noires dans des étendues vertes, elles agrémentent un paysage ; immobiles dans leur pré, leurs yeux ne s’animent, se dit-on, que pour regarder les trains passer. Il suffit que la caméra d’Emmanuel Gras se rapproche d’elles, que le cadre choisisse une partie de leur corps, et que le cinéaste les saisisse dans la durée pour que ces considérations désinvoltes s’évanouissent. A-t-on vraiment regardé les vaches ? Sait-on qu’une vache, perdue dans le coin d’un champ, ne sachant plus où sont les autres, peut être récupérée par le troupeau ? A-t-on déjà vu une vache faire tomber les pommes d’un arbre en en secouant les branches pour les manger plus facilement ? A-t-on déjà vu comment une vache, juste après avoir vêlé, débarrasse le nouveau-né avec sa langue du placenta qui l’emmaillote ? Bovines suggère sans un mot qu’il existe une sociabilité des vaches, et même, une intelligence ! Comme souvent avec les films centrés sur des animaux – Nénette, de Nicolas Philibert, en est un récent et merveilleux exemple – Bovines sollicite fortement l’univers mental du spectateur, et pas seulement son aptitude à l’anthropomorphisme. Les cadres rapprochés d’Emmanuel Gras sont autant de tableaux quasi abstraits qui favorisent les correspondances contemplatives. Ainsi, j’ai notamment vu dans Bovines un superbe éloge du monochrome blanc, qui ici déploie toutes ses nuances : son velouté ou son âpreté, ses irisations et ses zones ombrées... Les départs pour l’abattoir sont évidemment parmi les moments les plus intenses. Les vaches qui restent à la ferme lancent des meuglements répétés vers la camionnette qui emmène à la mort quelques-unes des leurs. Mais ce que je n’avais jamais vu au cinéma, c’est la séparation des veaux et de leurs mères. Les petits sont entraînés à l’arrière d’un camion, tandis que leurs mères sont poussées dans un enclos, derrière des barrières, impuissantes, hurlant leurs cris rauques et déchirants. Là encore, impossible de ne pas laisser aller son esprit de spectateur vers d’autres représentations, historiques, dramatiques. Qui peuvent être éthiquement insupportables quand elles sont directement montrées. Ici, c’est de l’ordre de l’écho, de la réminiscence. Oui, Bovines a évoqué en moi ces images-là. Voilà pourquoi ce film m’a bouleversé.

Bovines, d’Emmanuel Gras

Grand Ecart, Amalia Casado

Bovines est un film magnifique. Les vaches mènent la danse. Majestueuses, sensibles, volontaires, maternelles, mécontentes, blessées, prisonnières, résignées. La vie d’une vache est riche d’événements infimes : un orage duquel il faut se protéger, un sac plastique courant dans l’herbe… L’approcher, se méfier.

Emmanuel Gras filme le temps, la manière dont il modifie imperceptiblement le déroulement de la vie et du visible. Sa caméra se fige. Petit à petit, par une contemplation patiente et sereine, l’image se plie, s’échappe du réel pour se contracter en une forme abstraite et plastique. Le vivant devient contour. La toile d’araignée, une fragilité cosmique. Les premières gouttes d’un orage animent une flaque d’eau, troublent et rident le reflet du soleil par des cercles concentriques qui jaillissent, se fondent, s’affolent puis s’acceptent. Ces images construites donnent un relief très beau au bocage normand, cœur de la scène. Un nuage devient une forme obscure quand il passe devant la lune. Pour seule musique, insectes et oiseaux rendent hommage au soleil et, bien entendu, les protagonistes de taille n’ont pas la langue dans leur poche.

Jamais je n’avais réellement regardé de vache. Regarder de cette manière si précise que la chose devient tout à coup étrange, comme disséquée. La vache, son regard intransigeant quand elle broute l’herbe, son air résigné quand elle attend que la pluie passe, sa nonchalance à mettre bas – c’est soudain le choc du veau s’affalant sur le sol qui nous apprend de quoi il retournait… Par des gros plans sur la bête – car ce sont des monstres, pacifiques et étonnants – Emmanuel Gras livre un portrait de caractère.

L’histoire. Tout semblait commencer dans le meilleur des mondes. Un troupeau blanc mène une vie de vache : brouter, ruminer, naître, se lécher les uns les autres. Dans ce paisible bocage, l’homme est un étranger. Quand il apparaît, l’étrangeté est manifeste. Tracteur, anorak et « Allez » répétés le rendent… presque abstrait. Puis quelques scènes chargent une tension dramatique manifeste. Une camionnette arrive, immatriculée 14. L’inscription « viande charolaise » au dos. Certains membres du troupeau ne reviendront plus. Et les autres ne peuvent s’arrêter de hurler. Pourtant les pissenlits recommenceront de frémir sous la caresse du vent.

Avec simplicité, Emmanuel Gras signe un film profondément calme. Entre le land art et le pamphlet végétarien, les angles choisis apportent une charge émotionnelle et narrative insoupçonnée… à cette vie normande vue sous l’oeil de bœuf.

Reza Serkanian face aux chaises vides du cinéma iranien

Noces Ephémères de Réza Serkanian

A Cannes, Reza Serkanian est partout. Le jeune cinéaste iranien est au centre d’une actualité autant cinématographique que politique : jeudi 12 mai, il présentait Noces Ephémères, son premier long-métrage, en ouverture de l’Acid, l’Association du cinéma indépendant pour sa diffusion. Le même jour, il participait à une table-ronde organisée par la Quinzaine des Réalisateurs, intitulée “Faire des films sous une dictature”, en présence de Costa-Gavras et du cinéaste syrien, Oussama Mohammed. Dans la salle, une chaise vide symbolisait l’absence du réalisateur et représentant de la nouvelle vague iranienne, Jafar Panahi, arrêté le 1er mars, avec Mohamed Rasoulof, parce que soupçonné de préparer un film hostile au régime d’Ahmadinejad. Les deux hommes ont été condamnés à 6 ans de prison et à vingt ans d’interdiction de tourner un film.Tous deux ont fait appel… et présentent un film lors de cette 64e édition du Festival de Cannes.

Il y avait d’autres chaises vides, ce jeudi 12 mai, comme l’a rappelé Costa Gavras. Le réalisateur de Z a lu un message de la comédienne principale de Noces Ephémères, Mahnaz Mohamadi, qui est avant tout réalisatrice : “Je suis une femme et une cinéaste, deux raisons suffisantes pour être coupables, dans mon pays”, écrit-elle, en expliquant qu’elle prépare un nouveau film “sur le combat des femmes pour leur identité”. “La liberté est le mot qui manque le plus à notre quotidien”. Invitée à Cannes, elle n’a “pas eu l’autorisation de quitter le territoire”. “Mais j’attends toujours, et j’ai l’espoir”. Reza Serkanian a précisé que Mahnaz Mohamadi réalise “des documentaires très engagés”. Elle a connu beaucoup de tracas avec les autorités - “on lui avait confisqué toutes ses affaires, son ordinateur”. “Maintenant, elle envoie des mails depuis son IPhone et elle attend son jugement”, a-t-il dit.

Reza Serkanian, lui, est dans une situation différente : il ne vit pas en Iran, pays qu’il a quitté en 1997 pour les Pays-Bas, avant de s’installer en France. Il est retourné dans son pays après dix ans d’absence pour tourner Noces Ephémères. Est arrivée l’élection contestée de Mahmoud Ahmadinejad, et la suite que l’on connaît : les manifestations d’opposants, la répression, etc. Le jeune cinéaste a dû trancher un dilemme : que devait-il faire, rejoindre les siens dans la rue ou s’atteler à son film ? “Je me suis senti un peu bête de faire un film de fiction. Quel devait être mon rôle ? J’étais tenté de participer au mouvement”, a-t-il résumé. Il a finalement opté pour son film car « les objets d’art doivent demeurer dans ces moments extrêmes. Il faut soigner le cinéma (…) Je suis là aussi pour évoquer les autres chaises vides. Les films qui ne se font jamais, les films qui se font mais qui sont retouchés, les films qu’on ne voit pas ou que l’on montre dans un sous-sol”. Cette dernière catégorie est très en vogue actuellement, a-t-il souligné avec une pointe d’ironie.

Clarisse Fabre

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