Filmer les sentiments : romantisme ou réalisme, faut-il vraiment choisir ?

Filmer les sentiments : romantisme ou réalisme, faut-il vraiment choisir ?

Tout un courant de cinéma recherche avant tout l'expression de l'intériorité des personnages, parfois en rupture avec les codes du réalisme : dialogues stylisés, jeu d'acteur non naturaliste ou encore lyrisme du montage. On trouve pourtant dans cette famille de cinéma de nombreux films qui portent une attention quasi documentaire aux lieux, aux gestes et aux situations les plus quotidiennes. Comment comprendre ce paradoxe ?

Avec la projection de L'Amour debout de Michaël Dacheux


Réalisme et romantisme : deux voies et deux gestes qui ne sont pas forcément contradictoires.

Le réalisme prend acte de la possibilité, de la puissance enregistreuse du cinéma. Le cinéma est, scientifiquement, un appareil capable de reproduire mécaniquement et analogiquement la réalité. L'empreinte, le témoignage ont une valeur anthropologique : regarder les choses apparaître, se manifester, de façon phénoménologique. Le cinéma imprime.

Le lyrisme (à rapprocher du romantisme et du formalisme) utilise les puissances d'expression du cinéma (le montage, le son, les images, les dialogues, la musique…) : le cinéma exprime. C'est l'expression d'une intériorité, en l'occurrence des sentiments, du cinéaste et/ou des personnages.


Umberto D, Vittorio De Sica, 1952

On entrevoit, dans Umberto D, les fondamentaux du réalisme : attention à l'écoulement du temps, à la présence physique des corps, à l'inscription de ces corps dans les lieux. Autant de réalités premières du cinéma, art de l'enregistrement.

De Sica prend appui sur cette épaisseur du réel pour cristalliser l'émotion née du récit. Réalisme et expression des sentiments deviennent ici indissociables, livrant les contours d'une tradition cinématographique où l'émotion se nourrit avant tout de l'attention portée au monde.  


Entre réalisme et lyrisme
Dans Lola (1961), Jacques Demy porte une grande attention aux lieux, au monde autour de la fiction mais aussi aux gestes, détails et dialogues.
Les personnages parlent parfois seuls comme une intériorité projetée, le parole est alors en roue libre sans efficacité narrative ou psychologique. Le jeu des acteurs est un peu en représentation, comme une scène de théâtre. Ni le cinéaste, ni le spectateur, n'est dupe de la façon de faire avancer l'action : les choses sont énoncées de façon frontale et rapide. On remarque également une grande vitalité narrative et une expression de la forme qui se montre comme telle. 

Transparaît aussi l'amour pour les acteurs : leurs pics et accidents, le jeu d'Anouk Aimée semble artificiel et contraste avec le jeu plus retenu de Marc Michel.
Lola est un film romanesque, poursuivant un imaginaire littéraire, énoncé dans des dialogues frontaux et littéraux : hasards, vies potentiellement gâchées, promesses non tenues, crainte de passer à côté de sa vie. Mais la mélancolie, voire le désespoir, n'empêche pas, voire oblige à la vitalité.

Lola, Jacques Demy, 1961


Comment construire un film pour le rendre perméable au monde ?

La structure de narration classique fixe au personnage un objectif qu'il doit atteindre, en surmontant les obstacles, intérieurs et extérieurs. Par là, elle donne une intensité dramatique au récit, mais elle réduit aussi le champ des possibles, circonscrit par les nécessités de la dramaturgie. Une autre manière de construire la narration est possible. Le début du premier film de Gérard Blain, Les Amis (1971), offre l'exemple d'un récit qui se met en place à travers les gestes et l'action du personnage principal, plutôt que de se nouer autour d'un enjeu dramaturgique. Le film prend alors des accents de chronique, voire de tranche de vie, où tout peut arriver, y compris le plus ordinaire. Cette ouverture sur le réel - l'accident, l'imprévu, ou tout simplement un paysage estival - qu'appelle la structure même du film, s'accompagne d'une mise en scène formelle, où le lyrisme est porté par un découpage tranché, cherchant à condenser le regard, sans s'embarrasser d'illusion mimétique.
Le lyrisme passe par la couleur et la musique et la question des classes sociales est abordée de façon très précise, mais sans les codes du cinéma social ou naturaliste.

Les Amis, Gérard Blain, 1971


Célébration de l'existant

Le début de Sur le départ (2011), de Michaël Dacheux, vient d'un besoin de voir la ville se préparer à accueillir la fiction. Le film repose sur un socle documentaire avant que l'histoire ne commence. L'ouverture se fait avant que les personnages ne fassent leur « entrée » et forment un choeur.

Le cinéaste montre, frontalement, une ville « moyenne », portant ainsi une attention au banal, à l'ordinaire.

Sur le départ, Michaël Dacheux, 2011


L'Amour debout, Michaël Dacheux, 2018


EXTRAITS

Umberto D, 1952, de Vittorio De Sica 

Lola, 1961, Jacques Demy

Les Amis, 1971, Gérard Blain

Sur le départ, 2011, Michaël Dacheux

POUR ALLER PLUS LOIN

Regardez ou écoutez la séance ACID POP du 8 avril 2019 au mk2 Quai de Seine à Paris, avec Michaël Dacheux & Mathieu Lis.


INTERVENANTS

Publié le jeudi 27 juin 2019
Mis à jour le jeudi 27 juin 2019

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