Au milieu des années 1990, Rome désolée surgit dans le paysage du cinéma français avec une liberté qui frappe encore aujourd'hui. Vincent Dieutre y parle à la première personne. De la drogue, du sida, des corps, du désir, du sexe cru, de ceux qui ont disparu. Quelque chose d'une génération s'y grave, s'imprime, une génération traversée par l'hécatombe et qui cherche pourtant encore dans les villes, le sexe, les rencontres, l'art, quelque chose à quoi se tenir. Il y a déjà ce souffle mélancolique qui ne quittera plus son cinéma.

Le geste est radical. Il réactive alors une possibilité du cinéma français que Marguerite Duras, si importante pour lui, avait ouverte autrement avant lui : faire du texte et de la voix non pas ce qui accompagne les images, mais ce qui les trouble, les déplace, les reconfigure. Inventer un cinéma où la littérature appartient pleinement au geste cinématographique. Partir de soi sans s'y enfermer. Faire de sa propre vie la matière des films et trouver dans l'autobiographie un chemin vers l'Histoire, les villes, la peinture, la musique, les morts et les amours.

L'autobiographie, chez Vincent, ouvrait toujours sur autre chose. Une ville pouvait en appeler une autre, un tableau faire surgir une époque, une musique ramener un amour, l'intime rencontrer une révolution ou un attentat. L'Histoire n'était jamais chez lui une matière inerte. Il la ramenait au présent, la faisait passer par les corps et les désirs d'aujourd'hui.

Rome, Bologne, Berlin, Los Angeles, Bruxelles, Beyrouth : la géographie de ses films était aussi une manière de traverser les époques. Le baroque italien, le baroque flamand : les siècles communiquaient. Le parcours du Caravage, dans Leçons de ténèbres, devenait celui d'un jeune homme lancé sur les routes de l'Europe, et derrière lui Vincent imaginait toute une jeunesse en mouvement, des garçons traversant les frontières, aimant, fuyant, disparaissant. Le Caravage cessait d'appartenir au XVIIe siècle. Une musique ancienne pouvait parler d'un amour contemporain. Un tableau pouvait rejoindre une chambre ou une backroom.

Il y avait aussi les films rêvés, commencés, parfois laissés en chemin. Ce film à Bath, longtemps porté, qui aurait poursuivi ce mouvement du côté de la vieille Angleterre. Et puis Saint-Just, autre figure vers laquelle Vincent revenait, la Révolution encore, mais traversée par son romantisme, sa jeunesse, sa violence, sa promesse. 

Les filiations, Vincent les revendiquait sans détour. Duras était là, mais aussi Jean Eustache, Chantal Akerman, et quelques autres avec lesquels il entretenait une conversation qui traversait les années. Les « exercices d'admiration » étaient devenus une forme à part entière de son cinéma : regarder un autre cinéaste, reprendre ses traces, se mesurer amoureusement à son œuvre. Il y eut EA2, 2e exercice d'admiration : Jean Eustache, puis ce film consacré à Chantal Akerman, Chantal A, Bruxelles, que l'on espère encore pouvoir découvrir. L'admiration n'avait chez Vincent rien de révérencieux. Elle était active, féconde, une manière de reconnaître ceux dont on vient pour mieux continuer à tracer son propre chemin.

Et ce chemin passait aussi par une bataille très concrète pour les films et les conditions de leur existence. « Tiers-cinéma » : le mot lui était cher. Il avait voulu le placer au cœur de Point ligne plan, qu'il avait cofondé. Pendant des années, Point ligne plan aura fait apparaître tout un cinéma radicalement indépendant, parfois à la frontière des arts plastiques, des œuvres qui circulaient peu, échappaient aux catégories et inventaient leurs propres formes. Faire des films depuis les marges, brouiller les territoires, ne pas laisser les modèles économiques décider à l'avance des formes possibles : cette idée traversait son propre travail autant que les films qu'il choisissait de défendre.

Cette circulation entre les formes lui était naturelle. Danse contemporaine, théâtre expérimental, peinture, musique classique entraient dans ses films sans demander la permission au cinéma. Les œuvres n'étaient jamais convoquées pour elles-mêmes. Elles entraient dans la matière même des films, en déplaçaient le récit et la temporalité.

Et Vincent transmettait. Il avait l'œil pour reconnaître chez les plus jeunes un goût, une sensibilité, une curiosité qui faisaient écho aux siens. Il accompagnait les premiers films, soutenait les désirs encore fragiles, savait donner confiance sans jamais se poser en maître. Il y avait chez lui ce désir très fort que les œuvres circulent, que les générations se parlent, que le cinéma reste un lieu de rencontres, d'affinités et de transmissions.

À l'ACID aussi, la voix de Vincent comptait. Plusieurs de ses films y furent accompagnés ; il y défendit à son tour ceux des autres, avec une attention particulière aux gestes les plus libres, les moins assignables. Sa présence, ses enthousiasmes, ses prises de position y étaient immédiatement reconnaissables.

Vincent va nous manquer. Son dandysme, son érudition, sa curiosité, cette manière qui n'appartenait qu'à lui de regarder les œuvres et le monde. Et ses films, bien sûr, dont le sillon continuera longtemps de nous accompagner.